GHIBLI•ONLINE

Человеком, который прямо заявлял, что не хочет воевать, но при этом наживался на войне; человеком, которого не грызла совесть за такую противоречивость взглядов — таким человеком был мой старик.
Старик рассказывал, что он служил до 1940-го, когда родился мой старший брат. Когда его должны были отправить на материковую часть Азии, его командир заявил: «Любой, кто против отправки, должен доложить об этом».
Понятно, что он сказал это, чтобы поднять боевой дух в своей роте, но мой старик воспринял слова буквально и заявил офицеру: «У меня жена и сын, поэтому я скорее всего не могу идти на фронт». В то время выдать такое было просто немыслимо. Сержант, под началом которого он служил, два часа упрекал его за предательство. В итоге старик остался в Японии. А позже родился я, поэтому я рад, что так вышло.
Во время Тихоокеанской кампании он управлял фабрикой «Авиационные исследования Миядзаки», которая в больших объёмах выпускала детали для военных самолётов. Его неопытные работники гнали поток деталей, многие из которых выходили с дефектами. Но по его словам, стоило ему «подмазать» командование, и качество изделий становилось «допустимым». После войны он не испытывал чувство вины ни за то, что был связан с военной промышленностью, ни за выпуск бракованных деталей. Он считал, что в войны ввязываются только идиоты. А если не было иного выхода, кроме как воевать, он наживался бы на этом. Причины происходящего или судьба государства его совершенно не волновали. Для него было важно лишь то, как перенесёт это его семья.
Он был по-своему распущенный. Когда я ещё учился, он говорил мне: «Ты до сих пор не куришь? В твои годы я уже платил гейшам». А после смерти моей матери он частенько рассказывал нам о своих похождениях: «Фокус интрижки в том, чтобы женщины от вас устали». В свои 70 он всё ещё ходил в ночные клубы.
Когда он умер два года назад, те из нас, кто собрался тогда, сошлись в том, что он ни разу не сказал чего-то возвышенного или воодушевляющего. Если я о чём и жалею, так о том, что со своим стариком я никогда не обсуждал ничего всерьёз. С юных лет я воспринимал его как дурной пример. Но похоже, я всё же любил его. Я унаследовал его анархические взгляды и равнодушие к всеобъемлющей противоречивости.
Недавно я пришёл к мысли, что во время войны было порядочно людей, которые подобно моему старику вели себя безответственно. Возможно, в низах общества преобладал материализм — тот материализм, который не поддаётся описанию двумя словами: милитаризм и национализм. Тяжёлое, мрачное, истеричное время, которое у нас ассоциируется с войной, быть может, едва приблизилось к завершению.

РЕЖИССЁР ИСАО ТАКАХАТА, ЧАСТЬ 1

Фактически все создатели этого фильма родились после войны, верно? Конечно, господин Мамия, ответственный за музыку, пережил войну, но вопрос касается тех, кто родился после войны. К примеру, господин Такахата, на что вы обращали особое внимание, стремясь воссоздать военное время, когда были авианалёты, какие, может быть, усилия вы прикладывали, чтобы облегчить задачу этим членам команды передать тот период? Было ли вообще что-то подобное?
Конечно, мы использовали все возможные средства, хотя, я полагаю, сбор сведений и документов особенно важен. А вы спрашиваете о людях — это совсем другое. К примеру, у одного из наших сотрудников могла быть... Возьмём, к примеру, господина Кондо, пусть его мать не испытала на себе бомбёжки, но если она знала кого-то, кто прошёл через это, то могла передать его рассказ. Какую-то информацию мы получили таким путём. Вот так, расспрашивая людей и изучая материалы, и... Вчитываясь в эти материалы, используя любые доступные нам сведения, передавая их персоналу... По сути, вот так всё и происходило. Вот так и сформировался плод наших трудов — крепкий продукт, в этом суть анимации. Порой мы замечаем, что что-то не совсем правильно, в подобных случаях вносим изменения или обсуждаем это, или вновь возвращаемся к изучению вопроса, если возможно. Так что это совокупность подобных процессов. К тому же помимо вопросов, касающихся визуальной составляющей, есть ещё — как бы сказать? — субъективное отношение к этим вопросам, так что обычно всё сводится к тому, как толкуется роман-первоисточник. Так что мы читали роман и по ходу дела подбирали собственные "интерпретации". Возможно, это звучит несколько надменно, но на раннем этапе работы именно это мы и делали. В сущности, по мере чтения романа мы обращали его в сценарий. Вообще нам не было нужды создавать чётко прописанный сценарий, понимаете, всё равно в конце книга нашла выражение в раскадровке. В процессе преобразования книги в сценарий или раскадровку мы её очень долго обсуждали. Лично я много говорил, стремясь донести свои чувства.

Похоже, что ваши путешествия на поиск натуры с господином Ямамото и господином Кондо и остальными — это вообще-то две разные поездки. Не могли бы вы привести примеры деталей, которые оказались вам особенно полезны?
Их так много. Всего не описать. Естественно, мы многое узнали. То есть, мы исходили из того, что описанные события действительно там происходили. В качестве ориентира мы старались использовать всё возможное. К примеру, в самом начале мы видим павильон станции Санномия. Даже если внутреннее оформление изменилось, само здание в основном осталось прежним, и мы могли это использовать. Что касается изменений, мы точно не знали, как прошёл процесс восстановления, можно предположить, что там не было той вывески и тому подобных вещей. На самом деле многое, многое послужило нам справочной информацией, но конечно, было и такое, чего мы просто не могли сделать. К примеру, мы не могли показать места и обстановку, которых уже просто не существовало к моменту нашего приезда. И когда было неизвестно, как они выглядели до реставрации. Да и не только это, много всего. В том же романе встречаются места, которые описаны не совсем так, как они есть. Например, бомбоубежище у воды. Я думаю, тот пруд вообще-то изначально служил водохранилищем очистных сооружений Нисиномии. Но стоит подумать о том, как устроены эти водохранилища, и получается, что невозможно построить убежище у самой воды. Я думаю, что уже в первоисточнике тут и там встречались творческие дополнения. Поэтому местами мы не стремились в точности передать роман, а шли на некий компромисс. В целом, постарались сделать так, чтобы укрытие у пруда не выглядело странным. Единственным выходом было создание подобного своими руками. Было несколько похожих мест. Думаю, это нормально, просто это делает такую работу соответствующей.

Итак, местами вам пришлось подключить воображение, черпая сведения из книг, которые сильно помогали вам в процессе, или записей... Вы можете привести примеры того, что вам помогло?
Надо сказать, что авианалёты и руины на фотографиях, и люди, которые уносят оттуда свои вещи... После каждого подобного события сохранилось ограниченное количество фотографий, сделанных после авиаудара, так что мы снова и снова рассматривали те же снимки — мы, знаете ли, собрали целую подборку, но сколько ни ищи, ничего нового в них не найти. Но естественно, мы от них отталкивались. И в начале работы особенно господин Кондо должен был прочувствовать эту атмосферу, каково было быть там в то время. Он разложил вокруг себя фотографии и по мере создания эскизов сцен заменял их своими рисунками того, что там было запечатлено. Так шла работа. Это делали, даже не задумываясь о том, найдётся ли этому место в нашем фильме. Просто попытка воссоздать в рисунке атмосферу фото. Вот... Вот так шла работа. Наши рисунки основывались на различных книгах, но книги сложно использовать в качестве источника сведений, потому что мы должны обратить их в рисунки. В конце концов, это произнесённые кем-то слова, из которых не складывается чёткая картина, нам неизвестны мелкие детали. Такой метод не даёт возможности
напрямую перевести всё в рисунки. Я думаю, одних фотографий недостаточно, чтобы донести до вас, как выглядит пепелище после налётов. Основываясь на моих впечатлениях о том, как в анимации поступали с обгоревшими руинами или авианалётами на Японию, или атомной бомбардировкой, могу сказать, что смотря эти анимационные фильмы, я чувствовал, что в них повсюду было чрезмерно много обломков бетона. Но ведь в Японии удары приходились на самые маленькие города, где никак не могло быть так много бетона. В подобных случаях прислушиваешься к тому, что говорят люди, и к себе самому... Я здесь единственный, кто ощутил на себе авианалёт. Так что то, что я видел, и всё остальное — такие вещи очень важны, но фотографии, особенно чёрно-белые, передают их не очень хорошо. Да, сложно точно сказать, что там было. К примеру, насколько разваливается глина? Под "глиной" я имею в виду не почву, а глинобитные стены, когда они разрушаются. Они что, просто ровно падают на бок и всё? Или они образуют высокую кучу? Думаю, было много подобных вопросов. Нельзя сказать, что мы получили исчерпывающие ответы. Но в нашем случае помимо игры воображения это был процесс бесед и обсуждений: "Это должно было быть так", "Вот как оно было"... Так мы продвигались, решая задачи.

Коснёмся сцены авианалёта: вы сами перенесли налёт, когда были в Окаяме. Мне интересно: ваш опыт того налёта, ваши воспоминания о нём и прочее как-то отразились на картине?
Должны были отразиться, но, видите ли, главное то, что тот налёт на Окаяму был ночью, и, вероятно, не только на Окаяму, ночные случались гораздо чаще. Невероятно сложно вообразить, как выглядел бы налёт посреди дня. Так что одним из источников информации для нас были записи о налёте на Осаку. Некоторые люди, что были там, сделали любительские зарисовки происходящего. Альбом рисунков того, как что было во время налёта. Так что мы руководствовались ими. К примеру, насколько сильно темнеет днём? Ведь дым и прочее затмевает всё вокруг. Кроме того, особенно когда в начале фильма с неба падают зажигательные бомбы, понятно, что они горят, но как это выглядит ясным днём? Мы этого не знали. Наверняка люди едва различали всё вокруг. Но из них вырывался маслянистый дым, в котором вы, возможно, смогли бы хорошо разглядеть огонь. В таких местах мы прибегали к логике и воображению, создавая анимацию лучшими доступными нам средствами изображения. Так я считаю.

---

ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК НИДЗО ЯМАМОТО

Во-первых, я слышал, что вы отправлялись на натуру много раз, и это доставило вам определённые сложности. Хотелось бы услышать, сколько было поездок и всё, что вы можете об этом рассказать.
Для начала сам господин Носака, стараясь вспомнить прошлое, показал нам места недалеко от Кобе, где происходит действие его книги — Асия, Микаге, Мантидани. Во многих аспектах реальность и описание отличаются, но — как лучше сказать? — я запутался в том, считать ли события романа вымыслом или постоянно помнить, что в прошлом они действительно имели там место. Пока я ходил там, меня это непрестанно тревожило. Вообще господин Носака оказался отличным проводником, и мне довелось убедиться в его впечатляющем и удивительном энтузиазме. Я вернулся назад полный признательности за то, что нам довелось взяться за эту работу.

Я слышал от господина Такахаты, что почва в этой местности очень... Цвет почвы сильно отличается от других районов, она на редкость белая. Достаточно взглянуть на фотографии, чтобы увидеть, что она там очень белёсая. Конечно, это по большей части фотографии с поисков натуры. Я думаю, эти места было довольно трудно запечатлеть в рисунке.
Когда небо безоблачное, легче подобрать цвета вроде красноватых, белёсых или желтоватых. Думаю, вы поймёте, о чём я, если присмотритесь к цветам в работах импрессионистов. Жёлтые участки сияют, в смысле, сияющие участки закрашены жёлтым, а участки в тени — синим. Подобным образом достигается удивительная выразительность, так что это был очень интересный материал. Но во время дождя или облачности сама земля кажется светлее, чем обычно. Она белёсая, даже пропитавшись водой. В одной сцене они возвращаются с поля, наворовав картошки. Помните, она роняет её во время дождя? Лично я думал, что земля там немного... Что дорога была даже белее, но всё зависит от того, где вы находитесь, так что, наверное, всё как надо. Там же гранит, так что образуется не так уж много луж, но режиссёр сказал мне их добавить. Не уверен, что лежало в основе этой идеи, но с точки зрения картинки это сделало сцену интереснее. Думаю, так он считал, и я сам думал так же. Сложно принимать подобные решения. Можно ли назвать почву "гранитистой"? Я никогда не видел, что происходит, когда там образуются лужи. Так что в какой-то мере мы доверились интуиции. Зато картина получилась не слишком тёмной, так что мне самому понравился эффект.

После налётов все собираются в национальной школе, и мы видим школьный двор, так? Там всё тоже очень светлое.
Местами мы специально применяли светлые тона, например, когда рисовали такие виды — в этой местности очень много символизма, — чтобы усилить это чувство... На этот счёт мы получили особые указания от самого режиссёра. Кажется, это был Сабуро Курода, поэт. Он сказал нам почитать его стихи. Что станет лучше, если мы включим некий поэтический элемент. Я и сам это чувствовал, хотя да, это было сложно. Думаю, с паром у нас были серьёзные проблемы. Лето, там пожар, огромные, огромные всполохи огня, тут пробивается луч света. Там и дым, там и водяной пар. Так что там удивительно много источников освещения, свет рассеивается повсюду, так что большая детская площадка просто сияла бы. На самом деле начальная школа, которую мы взяли за основу, казалась более светлой. К тому же были детали, которые мы, конечно, игнорировали, потому что для зрителя сцена в белых тонах была, можно сказать, более убедительной. Я же думаю, что скорее не почва... Суглинок Канто, так это называется? Дело скорее не в самой красной почве, лично я думаю, что белый здесь лучше передал переживания Сэцуко. Думаю, сцена удалась благодаря этому.

Возьмём зелень. Изумрудно-зелёный и небесно-голубой. Такие оттенки, кажется, легко передать. Но на самом деле довольно сложно сделать это правильно. Свежая зелень, листва, мокрая после дождя... Думаю, всё это изобразили очень хорошо. Как художник, какие методы или способы вы использовали, чтобы достичь этого?
Ну, здесь всё зависело от уровня нашей подготовки. От этого... А ещё от палитры, которую подобрала госпожа Ясуда, наш колорист. Целью было достичь гармонии между ней и фонами, который создавали мы, художники. Чтобы достичь гармонии, мы должны были постичь самого персонажа и понять, каким образом мы сможем передать это чувство нежности, вот это мы должны были определить в самом начале. Что-то приходилось перерисовывать по несколько раз. Что до палитры госпожи Ясуды, по сути, она обладает невероятно развитой изобразительной техникой. Поэтому мы должны были решать свои задачи.
Понимаете, когда мы рисуем, мы опираемся на определённую насыщенность цвета, на его светлоту. И это значение становится проблемой. Мы постоянно обсуждаем дополнительные цвета. Гранит не такой уж красный, но мы слегка привираем, рисуя тамошнюю почву красноватой. Скорее уж она коричневая, а не красная, красно-коричневая, я полагаю. Затем поверх неё мы наносим слой тёмно-зелёного. Вот так, даже если цвет не очень яркий, сочный зелёный, цвет травы и мягкий цвет стебельков становится дополнительным и придаёт картине нужный нам нежный вид. Если земля красная, мы можем сделать траву… оливковой, я бы сказал, выбрать для неё более тёмный цвет, а если хотим подчеркнуть оливковый, то используем ярко-зелёный. Цвет поверх зелёного, "летний цвет", мы делаем желтоватым. Освещение делаем желтоватым, а затеняем жёлтые участки синеватым, изумрудную зелень делаем оливковой, а под ней находится красный или другой похожий цвет. Это элементарные основы. По ходу дела мы делаем пробы, нанося цвета на целлы, пока не убеждаемся: "Это прекрасно!" Необходимость определить или скорее найти направление, в котором мы хотим двигаться, требует времени.

Какие требования, если можно так сказать, вы получили от господина Такахаты в отношении цвета объектов?
В отношении цвета объектов... В начале есть вступительная сцена с красной заливкой. Давайте рассмотрим её... У нас была фотография станции Санномия, сделанная ночью. Увидев её, господин Такахата спросил, сможем ли мы нарисовать ночную сцену в коричневых тонах, отталкиваясь от этой фотографии. Мы сделали такую версию, но поняли, что можем придать ей действительно интересный вид, если нарисуем ночь красным. Вот почему... Сначала она не была красной. Мы нарисовали её коричневатой, но чем больше наносишь коричневых оттенков, тем она становится светлее. Оттенки сепии малонасыщенные. Господин Такахата увидел это и предложил: "Что если мы сделаем её более красной?" Сам я думаю, что вариант с сепией вполне бы удался. У режиссёра был свой взгляд на вещи. Думаю, с персонажами тоже была проблема. Он просил добавить красного, но с плакатными красками невозможно было добиться большей насыщенности. Поэтому он сказал использовать гуашь. Гуашевая краска называется "ярко-красная". Она не красная, но в зависимости от того, как её использовать, она может выглядеть красной. Мы её много использовали. Этим цветом нарисованы Сэйта и Сэцуко, а Сэйта очень уж красный. Так что он думал, что красный здесь подойдёт лучше всего. Я тогда думал: "Надо же, режиссёр всё так глубоко продумывает".

После смерти Сэцуко пейзаж вокруг убежища... Кажется, палитра как-то меняется. Подозреваю, что режиссёр уделил особое внимание этому моменту. Так ли всё было?
Об этом говорилось уже не раз. Пейзаж, когда осень только начинает ощущаться, — нежная картина. Режиссёру очень нравятся подобные вещи. Я же, скорее, стремился бы нарисовать окончание сезона дождей, но стремление передать осеннее небо... Я думал, что мы должны вложить туда подобие реквиема по Сэцуко и Сэйте, по детям, которые там были. Можно нарисовать реалистичную картинку, а можно передать настроение. Он не требовал от нас: "Передайте настроение!" Но я постоянно держал это в голове. Я не мог чётко определить, как далеко здесь можно зайти, рисуя. Я думал, "Давайте просто нарисуем всё красиво". При всех своих навыках, полагаясь на чувство дополнительных цветов, я не мог нарисовать "осеннее небо". Я мог нарисовать свет... Вот только свет делает небо слишком белым. Режиссёр сказал мне, что лучше сделать его более синим. Вместо того, чтобы сделать его синим и провалиться, лучше сделать его таким, какое мне лучше удаётся, то есть белым. Так что, я думаю, этот момент получился довольно спорным. В общем, к этому всё и сводится. Моё желание сохранить чувство реквиема усилилось в конце. Не знаю, удалось ли мне это или нет с точки зрения фильма, но в эту сцену мы все вложили, что могли, к тому же не я за неё отвечал. Но господин Кацу Хисамура и другие художники — видите ли, я сам нарисовал всего один кадр — они взяли его за основу и столько для нас нарисовали. Что тут скажешь, я всегда думал, что это напряжение подтолкнуло нас к тому, что эта сцена вышла такой удачной.

---

РАСКАДРОВЩИК/АНИМАТОР ЁСИЮКИ МОМОСЭ

Авторами раскадровки к этому фильму названы господа Кондо, Момосэ, а также Нацуё Ясуда. Вы трое выполнили довольно большую работу, и я хочу спросить, как вы её разделяли? Раскройте эту сторону дела.
Ещё в самом начале, на стадии подготовки господин Кондо... Какое-то время мы двое вместе рисовали эскизы, а когда закончили с этим, и сценарий был готов, господин Кондо принялся бы за персонажей, а я должен был сделать чистовик раскадровки. Конечно, это не незыблемый порядок действий, но обычно дело шло именно так.

Возьмём этот "чистовик раскадровки". Довольно сложно представить, как шло дело. Ведь как правило, господин Такахата не рисует. Поэтому в процессе создания этой раскадровки господин Такахата давал бы различные комментарии, писал указания вроде "мульти-он", а затем проходился по раскадровке, к примеру, вместе со сценаристом. Справедливо будет сказать, что Такахата так и работает?
Ну, да... Но так же он чётко определяет порядок сцен, следуя сценарию. Скорее так, нежели комментарии вроде "мульти-он", они в черновике.

Затем, исходя из порядка сцен, вы определяете наполнение кадров. К примеру, насколько большой сделать эту фигуру и тому подобное. Затем господин Момосэ перерисовывает все эти вещи, они взаимодействуют для того, чтобы всё было верно.
Ну, да. В общем, когда придуманная нами базовая композиция становится рисунком, важно, всё ли согласовано к тому времени. Создаётся макет — так? — рисуя эскизы моделей. А затем, исходя из макета, движение... Персонажи приводятся в движение согласно этому макету. Всё дело в том, что неизвестно, удастся ли создать движение до тех пор, пока не начнёшь рисовать. Так что если при создании макета всё делается достаточно правильно, можно избежать ситуации, когда дело доходит до ключевой анимации, и тут обнаруживается: "Ой, я не могу это сделать!" Можно уменьшить частоту возникновения подобных ситуаций.

Затронем движения Сэцуко. Я слышал, что вы ходили в детские сады, ясли и так далее, уделяя особое внимание тому, как движутся четырёхлетние девочки, чтобы правильно передать это.
Расскáжете об этом?
Вначале, на стадии подготовки, мы действительно ходили в детские сады. Ходили... Они очень энергичные, но, как я тогда подумал, удивительно нежные. Обычно я не так уж часто общаюсь с детьми. Их нет рядом, и мне всё никак не удавалось показать, какие четырёхлетки на самом деле. А после того, как я сходил и посмотрел на них, я подумал о том, какие они нежные. Я думал: стоит им оказаться в подобной ситуации, они же наверняка погибнут. Вот что я чувствовал.

Какие сцены, по-вашему, удались лучше всего?
Дайте подумать... Сэцуко временами плачет, да? Это даже не сцена, но... Я думаю, все её малейшие движения во время плача сделаны очень реалистично. По ходу действия есть несколько таких эпизодов. И рис... Сэцуко плачет, когда тётя забирает кимоно, чтобы обменять его на рис. Или момент с леденцами... Я думаю, что она нарисована очень мило — Сэцуко. Да, точно. Думаю, она являет много эмоций.

Господин Момосэ, в этот раз вы впервые работали с господином Такахатой?
Да. Я впервые с ним работал.

Какое впечатление во время работы с ним у вас сложилось о господине Такахате?
Он упорен, никогда не сдаётся. Господин Кондо такой же, но даже больше. Ещё... Когда работа — чистовики — такая готовая работа в какой-то степени выглядит неправильно, он беседует с аниматором ключевых кадров и — как бы сказать? — заставляет его это понять. Кажется, так. Он не просто говорит: "Это неправильно", не просто даёт указания, он спрашивает, почему это должно быть так. Он говорит, что они бы так не двигались, и даже сам показывает это. Он говорит: "Они бы двигались вот так. Разве не странно рисовать это подобным образом?"

То есть он часто вполне конкретно доносит свои мысли, сам демонстрируя движения и так далее.
Да, вроде того. Аниматоры ключевых кадров тоже так делают, я и сам это замечаю. Когда пробуешь сам это сделать, довольно часто это оказывается наглядным пособием. Когда прокручиваешь всё это в голове, то создаётся необъективное мнение, которое отражается на том, что ты делаешь. Но когда сам берёшься сделать это, то приходишь к выводу, что раз твоё тело движется так, то должно получиться вот так. Такие слова он обычно всем говорит. Своего рода предупреждение.

Из материалов японского издания "Могилы светлячков" на Blu-ray

В смерче эпохи: ощущение, вызванное работой
— Вчера мне посчастливилось присутствовать на предпремьерном показе «Порко Россо» с Вашими сотрудниками, и я ушёл с чудесными воспоминаниями о Фио Пикколо и женщинах, которые упорно работали на фирме её деда, «АО “Пикколо”». Тем более что в нынешнем мире люди громко требуют уменьшить рабочие часы, и даже общественные школы устраивают выходные по субботам и воскресеньям. Я почувствовал, что возможно, Вы пытаетесь сообщить нам нечто другое.
Миядзаки: Нет, особого послания там не было. Но я безусловно считаю, что любой настоящий профессионал, занятый работой, приносящей удовлетворение, будет работать так упорно, как только может. И не думаю, что на это сильно повлияет норма рабочих часов. Но что я ненавижу, так это когда говорят, что люди должны приносить себя в жертву во благо корпораций. Упорно трудиться ради корпорации и упорно трудиться во благо профессии — на мой взгляд, совершенно разные вещи.
Конечно, теперь довольно сомнительно, может ли один человек и правда управлять заводом по строительству гидропланов, таким, как завод «Пикколо» в «Порко Россо» [смеётся]. Но я слышал, что «Райан Эйронаутикал Компани», построившая самолёт, на котором Линдберг перелетел через Атлантику, могла быть примерно такой же. Тогда в маленьких мастерских по всей Америке самолёты часто строили инженеры, которые сами делали чертежи, работали по наитию, а сборку осуществляли местные женщины. Тогда ещё было время, когда человеческая интуиция, чувство, опыт, даже страсть влияли на качество самолёта. Если честно, я это очень люблю. А теперь мы живём в эру высоких технологий, когда всё делается на компьютерах.
— Понятно, что когда Вы делали «Порко Россо», Вы ещё и руководили студией анимации «Гибли»; интересно, не мог ли этот опыт отразиться в фильме?
Миядзаки: Было бы прекрасно, если бы я мог, как Порко, посиживать, покуривать и присматривать за малышом, отпуская комментарии типа: «Кто поздно встаёт, недолго живёт» или «Это плохо отразится на цвете твоего лица» [смеётся]. В анимационном фильме все мужчины бабники и дураки, а все женщины умные, работящие и надёжные… Что я ещё могу сказать — только то, что это мир, похожий на тот, что можно найти в японских юмористических историях, которые называются «ракуго».
Конечно, в жизни всё не так. Было бы довольно тяжело жить так, как персонажи в фильме. Те сотрудники, которые работали над «Порко Россо», вынуждены были всё время работать до глубокой ночи, а некоторые даже по воскресеньям. Конечно, этому есть много причин, и в этой области мне нужно многое улучшить, но лично я радуюсь, когда настолько поглощён чем-то, что забываю о себе.
— Очень похоже, что это отразилось на Вашем отображении завода гидропланов «Пикколо» в конце 1920-х.
Миядзаки: Думаю, весь фильм на самом деле отражает то, что для меня работа — это страсть и старание. В фильме есть сцена, когда старик Пикколо говорит: «Господи, прости нам этот грех, что руками женщин мы строим боевой самолёт», а потом громко смеётся и восклицает: «Ну, давайте наедимся до отвала, чтобы трудиться как пчёлы!». Вот это как раз про меня. Думаю, есть некое общечеловеческое воодушевление, которое люди испытывают от работы.
Все думают, что нынче в Японии много работы, и не очень-то увлечены своим делом, но в большинстве стран мира всё наоборот — работы не хватает. Наверное, больше стран, где люди оканчивают школу лишь для того, чтобы оказаться безработными.
Много говорят о крахе американской экономики, но я думаю, скоро мы станем свидетелями краха экономики японской. Во время Второй мировой войны Америка из кредитора превратилась в должника, и пик этого пришёлся на 1950-е годы. И чтобы дойти до нынешнего состояния, потребовалось 30–40 лет. Понадобилось гораздо меньше времени на то, чтобы американская экономика оказалась в таком разрушенном состоянии, чем на крах британской экономики после того зенита, в котором она была в викторианскую эпоху. А Советский Союз… ну, даже Российская империя протянула триста лет.
В Китае Период Весны и Осени и Период Сражающихся царств растянулись на пятьсот лет; целых пятьсот лет, несмотря на то, что это было время огромной социальной напряжённости, ужасной нищеты и постоянных войн. Сравните: социалистическая система в СССР продержалась лишь 70 лет, что означает угрожающее ускорение истории у нас на глазах.
Многие люди в Японии придерживаются мнения, что работать всё время — это проблема; но меня беспокоит то, что в скором будущем работать будет очень мало людей, и проблемой станет это. Мне кажется, на это намекает то, сегодня множество людей просто выполняют то, что им сказали, и не могут догадаться, что им делать потом. Как минимум, я хочу никогда не потерять то воодушевление, которое испытываю при работе. Думаю, если это произойдёт, для меня будет всё кончено.

Неважно, насколько всё плохо, у нас нет выбора, кроме как жить энергично и мужественно
► У поворотного пункта эпохи
— Прошлым летом, когда производство «Порко Россо» только развернулось, Вы давали интервью для альбома по «Ещё вчера", и в нём Вы сказали что-то в этом духе: «Мы подошли к поворотному пункту нашей эпохи; но «Порко Россо» — вовсе не авангардная работа около этого пункта, наоборот, это больше попытка оттянуть будущее!». Глядя фильм, я не мог отделаться от мысли, что некоторые его аспекты не укладываются в это определение.
Миядзаки: Когда мы начинали производство «Порко Россо», я чувствовал, что мы подошли к поворотному пункту эпохи, но во время производства я понятия не имел, что именно это значит. До того момента я всегда думал, что делаю фильмы, разбираясь во времени, в котором мы живём, но сейчас это верно в наименьшей степени. Фильм постепенно удлинялся (сперва «Порко Россо» планировался в 45 минут, а концу он стал 90-минутным). Но в конце я подошёл к некому осознанию.
— Какому именно осознанию?
Миядзаки: Говоря попросту, «неважно, насколько всё плохо, у нас нет выбора, кроме как продолжать жить». Другими словами, примерно до 1980-х я представлял будущее, у которого будут последние времена. Япония будет развиваться так, как сейчас, становиться всё больше и больше, а однажды что-то громко хлопнет и цивилизация внезапно рухнет.
Или может случиться повторение Великого землетрясения Канто, что было в Токио в 1923-м году, или всё может обратиться в выгоревшие руины. Конечно, если бы такое случилось, это было бы подлинной катастрофой, адом на земле; но мне кажется, если бы это случилось, каждый бы надеялся, что это приведёт к чувству очищения. Другими словами, мы думали чересчур наивно и сентиментально даже о том, как может кончиться мир.
В начале 1990-х, как раз когда стартовал проект «Порко Россо», рухнул Советский Союз, разгорелся этнический конфликт, мы стали свидетелями того, как люди снова начали делать всякие глупости, и того, как лопался пузырь японской экономики. Я пришёл к осознанию того, что последние времена не наступят в точности так, как я однажды представил.
Даже если наши нынешние проблемы, такие как атопическая экзема или СПИД, будут разрастаться, и даже если население Земли достигнет 10 миллиардов, нам всё равно придётся продолжать жить в этой давке. Придётся вкладывать больше усилий в защиту окружающей среды, и они будут вложены, но воздух всё равно будет ещё грязнее, и нам всё равно надо будет жить.
Иначе говоря, даже если бы нас окружали сгоревшие развалины, было бы невозможно переделать наше градостроительство или превратить Токио в прекрасный новый город. Случись такое по масштабу землетрясение, как то, которое ударило по равнине Канто в 1923-м, не все нынешние здания рухнули бы. Дом в квартале Эбису, которым владеет Судзуки-сан (продюсер студии «Гибли), тоже уцелел бы [смеётся]. Так будет ли возможно снести все старые здания и отстроить их заново? Вероятно, нет, потому что после огромной катастрофы ни у кого не будет денег. Я подозреваю, люди просто будут жить в развалинах, не трогая их.
То есть это значит, что бо́льшая часть Токио превратится в трущобы. И если всё это будет сопровождать жестокий спад, то внезапно те районы, которые были самыми оживлёнными в городе, будучи разрушенными, либо опустеют, либо превратятся в маленькие Гарлемы. Некоторые могут подумать, что тайфуны не так уж и плохи, потому что когда приходит тайфун, его сопровождает наводнение, а когда вода схлынет, на синем небе засияет солнце, и всё будет сверкать, чистое и нарядное. Но так не бывает. После тайфуна ничего не сверкает. И я правда подозреваю, что мы увидим нечто подобное.
Направляясь в XXI век, мы ничего не решили. Перетащили всё в новую эпоху, так что мы просто должны продолжать жить, повторяя снова и снова одни и те же глупые ошибки. Вот к какому осознанию я пришёл.
— То есть то, что Вы говорите, настолько бесповоротно в этом смысле, что Вы просто должны продолжать делать, то, что делали, продолжать бороться и продираться.
Миядзаки: То, что мы зовём временем «японского пузыря», было, мне кажется, надутой и беззаботной эпохой. Это было время, когда люди не очень задумывались о будущем, и было возможно прерваться и работать подобно летуну-фритеру^[1], подрабатывая исключительно ради прокорма.
Я подозреваю, что теперь, когда новая эра и правда вступила в игру, нынешние двадцатилетние — последнее поколение без особого интереса к состоянию общества. Наоборот, появится молодёжь, нынешние подростки, те, кто читает «Анимейдж», которые будут вынуждены им заинтересоваться. Это случится, потому что даже недалёкие девушки, которые жили, не заботясь о судьбах мира, будут поставлены перед такими проблемами, как здоровье своих детей, у которых всё больше появляются атопическая экзема или нервные расстройства.
Когда я вижу людей, которые нынче собираются пожениться, я всегда говорю им: будьте терпеливы. Не доверяйте одним своим эмоциям. Если вас будет тошнить от брака, не беспокойтесь: придёт время, когда вы будете ценить его. Так что будьте терпеливы и нарожайте столько детей, сколько можете. Самое лучшее для того, чтобы прожить вместе эту эпоху — иметь много-много детей. С ними вас могут ждать страдания, если у них будет атопическая экзема, угроза СПИДа, рака и множества других вещей, но всё равно лучше пытаться жить с высоко поднятой головой. Япония не может односторонне и осознанно отрезать себя от мира, как это было в период самоизоляции. Население мира стремительно растёт, но вы не можете уйти на второй круг, проклиная всех и вся, притвориться, что можете отрезать себя от мира, или даже помыслить об участии в расовых войнах. Вам может не нравиться то, что происходит, но просто примите это и постарайтесь жить вместе. Даже если вы голодны, будьте терпеливы и выносливы и постарайтесь жить вместе. Я осознал, что это — единственный путь вперёд.
И ещё важно не впадать в дешёвый нигилизм и не жить одним моментом. Будьте готовы пойти на определённый риск ради сохранения окружающей среды. Но не тратьте на это слишком много времени или денег. И непременно хоть иногда совершайте безумства. Съездите на работу в кабриолете, вдыхая весь этот смог. Покажите всем, как вы едете по мерзким улицам Токио, собирая пыль и грязь, в машине без печки и кондиционера, защищаясь от мороза лишь одеждой. Вы должны быть готовы сделать это.
Я думаю, что если я смогу сделать это, то, возможно, смогу прожить с удовольствием следующие 10 лет. Мне кажется, в «Порко Россо» я собрал доводы сделать это.

«Анимейдж», август 1992 года.
Русский текст — Александр Ильин.

Старшеклассники Ютака и Таку становятся друзьями, когда оказывается, что лишь они двое решили опротестовать решение об отмене школьной поездки. Таку занят по горло, стараясь держать оценки на достойном уровне для дальнейшего поступления в университет, в то же время он работает посудомойщиком у бывшего главаря якудзы, чтобы позволить себе поездку с классом на Гавайи. Несмотря на то, что Ютака и Таку никогда не учились в одном классе, между ними завязывается дружба, которая становится крепче, когда Ютака втюривается в Рикако, которая посреди учебного года переводится из Токио. С виду у Рикако всё хорошо: отличные отметки, высокие спортивные навыки и потрясающий внешний вид; её столичная утончённость непривычна молодёжи Коти (прибрежный город на острове Сикоку). Однако заносчивой Рикако трудно освоиться, и она стремится вернуться в Токио, чтобы жить вместе со своим разведённым отцом. Во время путешествия на Гавайи она заявляет, что потеряла все свои деньги и вынуждает скромного Таку дать ей в долг порядочную сумму. Со временем выясняется, что она пыталась собрать достаточно денег для возвращения в Токио, что она и делает вместе с Таку в качестве сопровождающего, но только потому, что её единственная подруга Юми в последний миг отказывается от путешествия. Вести об их совместной поездке разносятся по школе, и прежде крепкая дружба оказывается на грани разрыва.
Очередная попытка "Гибли" не быть заложницей одного жанра, "Здесь слышен океан" — это горьковато-сладкая романтическая драма о взрослении, которая раскрывает эмоциональное напряжение в группе подростков на пороге взросления. Поскольку ни Миядзаки, ни Такахата не занимались режиссурой этого фильма, он знаменует некоторое отступление студии от привычного, хотя Такахата следил за производством, будучи продюсером. Стремясь подготовить компанию к будущему, "Гибли" использовала этот проект как по-пытку передать полномочия молодым аниматорам и поддержать их. Среди прочих, для работы был приглашён режиссёр Томоми Мотидзуки, один из создателей популярного мистического школьного романтического сериала "Капризы Апельсиновой улицы". "Здесь слышен океан" также стал первой попыткой "Гибли" на ниве телеэфира. Однако окончательные затраты на производство, превысившие скромный бюджет картины, привели к тому, что впоследствии стратегия студии была пересмотрена. Она больше не выпускала телевизионных фильмов в течение семи лет, пока не последовал короткометражный 12-минутный фильм "Гиблис". "Здесь слышен океан" основан на книге Саэко Химуро, которую иллюстрировал Кацуя Кондо (один из ключевых аниматоров "Гибли", который также работал над фильмом), это лёгкая, но приятная история о романтике и дружбе.
Школьная романтика — популярный жанр японской литературы и манги, особенно "сёдзё" — комиксов, рассчитанных на девушек. "Здесь слышен океан" необычен тем, что это роман, повествование в котором ведётся от лица Таку, при этом в нём нет явной комедии, которая обычно ассоциируется с аналогичным жанром, ориентированным на парней. Нельзя сказать, что ему недостаёт юмора или "пикантных" сцен (парни пялятся на девушек, играющих в теннис), но драматическое напряжение и необходимость пройти через эмоциональные переживания на этапе взросления делают его более мелодраматическим и глубокомысленным произведением. Фильм успешно передаёт эту драму через ностальгию, главным образом будучи составленным из серии воспоминаний Таку о его прошлом во время полёта из Токио. В отличие от "Ещё вчера", в котором используется схожая структура, события фильма "Здесь слышен океан" разделены лишь парой годов, нежели десятилетиями. При этом персонажи так быстро взрослеют, что даже недавнее прошлое кажется давнишними воспоминаниями.
Сюжет крутится вокруг Рикако, которая вдвойне загадочна для Таку. Во-первых, она девушка, во-вторых, приезжая. Её прибытие посреди учебного года крайне необычно для школы, ей пришлось переехать из-за тяжёлого развода родителей, в котором она винит свою мать. Покинув Токио, огромный город с населением в 13 миллионов, она оказывается в Коти, городке, сравнимом с Ковентри [население в 40 раз меньше — прим.перев.], на острове Сикоку вдалеке от обширного Хонсю. Её отличие от местных всячески подчёркивается — она стильно одевается, её манера речи и прежде всего акцент явно выражены. В какой-то мере невозможность Рикако общаться с окружающими объясняется тем, что поначалу она с трудом понимала, что ей говорят; она замечает: "Интонация напомнила мне исторические фильмы. Не думала, что люди до сих пор так говорят. Но стоило приехать в Коти, и оказалось, что так и есть". Привыкшая к столичной жизни и стандартному японскому языку, используемому NHK, в новом окружении она оказывается в сложной ситуации. Замечание Таку в одной из множества сцен, указывающих на их болезненные разногласия, о том, что её токийский акцент звучит "довольно резко", тоже не идёт на пользу. Таку оказывается основательно раздосадован, узнав, что Рикако соврала с целью выпросить у него деньги, и всё же летит в Токио вместе с ней, стремясь не допустить, чтобы Юми была наказана матерью. Ложь Рикако отражает цинизм "изысканного" города и контрастирует с относительной невинностью Коти. Её эгоизм аукается ей, когда она узнаёт, что её отец завёл любовницу и переделал её прежнюю спальню, а парень Окада бросил её.
"Здесь слышен океан" прекрасно выполнен для телевизионного фильма, особое внимание уделено деталям и поразительно использована перспектива. В нём применён необычный мотив воспоминаний, когда фотографии в рамках из прошлого влияют на настоящее. Пусть этот фильм не того уровня, что его кинотеатральные собратья, но "Здесь слышен океан" — это приятное времяпровождение.

Из книги "Студия «Гибли»: Фильмы Хаяо Миязаки и Исао Такахаты"
Авторы Мишель Леблан и Колин Оделл

"Стоит лишь отказаться от воды, и мы никогда её не вернём"

"История каналов Янагавы" — это взгляд на знаменитые водные каналы города Янагава, многовековые сооружения, сформировавшие ландшафт и многие годы служащие местным жителям животворящими артериями, протянувшимися меж домов. Японский экономический бум 60-х привёл к тому, что местное население отказалось от традиционного образа жизни, обратившись к потребительским товарам и бездумной утилизации отходов, и каналы оказались забиты илом, превратившись в отстойники, ставшие рассадниками комаров. На смену каналам медленно приходили бетонные и пластиковые трубы. Подобное происходило и в других японских городах, но под руководством организатора кампании по восстановлению каналов Хиромацу жители Янагавы боролись, стремясь вернуть каналам их прекрасный первозданный вид. Этот фильм рассказывает об истории каналов, возрождении Янагавы, научном подходе и влиянии восстановленных каналов на новое поколение.
Взволнованный успехом "Наусики", подыскивая тему для нового фильма, Миязаки посетил Янагаву. Он решил, что её пейзажи послужат умиротворяющим фоном новому анимационному сюжету. Возникло предположение, что этим проектом может заинтересоваться Такахата, однако, посетив город, он был очарован подлинной историей системы каналов и трудом местных жителей, направленным на их сохранение. Проект анимационной адаптации был брошен — хотя в фильме нашлось место анимационным вставкам, созданным под руководством Миязаки и демонстрирующим работу каналов в прошлом — вместо этого Такахата провёл несколько лет, то и дело снимая документальный фильм. Определённо, такой проект не представлял никакой коммерческой выгоды, поэтому его финансировал сам Миязаки, ставший исполнительным продюсером фильма. Так что несмотря на то, что фильм был снят после основания "Гибли" и вышел в свет под знаменем "Гибли", его нельзя в полной мере назвать фильмом студии "Гибли", скорее это проект, профинансированный частным источником. Тем не менее он поднимает множество тем, знакомых по анимационным фильмам Такахаты.
"История каналов Янагавы" — это увлекательный документальный фильм о нашей взаимосвязи с природой, последствиях экономического бума в послевоенной Японии и силе подлинного командного духа. Он в подробностях освещает историю создания и обслуживания каналов и рассказывает о людях, ответственных за эту работу — исчерпывающее, временами изнурительное, почти трёхчасовое исследование города и его жителей. Во многом это один из самых жизнеутверждающих и положительных фильмов Такахаты, схожий с социальным настроем его дебютной работы, "Принц Севера", в том, что результат даётся героям не только тяжким трудом, но достаётся им по праву и стоит затраченных усилий. Кроме того, "История каналов Янагавы" являет нам диковинку в лице достойного политика. Тот факт, что Хиромацу удалось постичь нужды родного города, устраивая общественные встречи и убеждая мэра принять его радикальные традиционные идеи, сделал его героем произведения. Но в конечном счёте само сообщество, сплотившееся ради спасения своих домов независимо от социального положения, тяжким трудом вернуло каналам их былое величие. Подобно сценам из прошлого в "Помпоко", Такахата без прикрас отражает тот факт, что человечество влияет на окружающую среду, но также он демонстрирует, что может быть найден и устойчивый компромисс. Приятно видеть, что идеология "Живи с природой, утилизируй отходы путём переработки" может быть успешно внедрена. Горожане хорошо потрудились, и наградой им стала чистая среда обитания, сокращение популяции комаров и избавление от зловоний от сточных и стоячих вод.
Традиционный способ стирки, переработка и обслуживание выглядят как возвращение к скромной деревенской идиллии и сродни луддизму, но Такахата демонстрирует, как эти традиции находят место среди современных удобств, когда всё грамотно продумано. Связь с историей Японии прослеживается в обычаях чистки рвов на украшенных плотах, в аппетитном суши из карпа и через легенды о каппе (японском водяном, которым пугают детей: мол, если они справят нужду в реку, то он утащит их под воду). Эта связь с прошлым также нашла отражение в фестивале Окинохаты, в рамках которого проходит лодочный парад, который устраивается для здешнего населения силами местных же артистов, организаторов и владельцев закусочных. Увлечение Такахаты японской поэзией также стало важной частью фильма, ведь он связывает местность с плодовитым и известнейшим поэтом Хакусю Китахарой, одним из виднейших японских писателей XX века.
Вряд ли "История каналов Янагавы" покажется привлекательной широкой аудитории анимационных фильмов "Гибли", но всё-таки это интересная работа, вобравшая множество тем, которыми полнится аниме Такахаты. Визуально использованный им идеологический монтаж (монтаж по мысли) и долгие кадры сопровождающей камерой напоминают схожий стиль других работ, созданных в большей степени под его контролем, но, будучи очень сдержанной и личной работой, этот фильм громче воспевает дух единства.

Из книги "Студия «Гибли»: Фильмы Хаяо Миязаки и Исао Такахаты"
Авторы Мишель Леблан и Колин Оделл