РЕЖИССЁР ИСАО ТАКАХАТА, ЧАСТЬ 1
Фактически все создатели этого фильма родились после войны, верно? Конечно, господин Мамия, ответственный за музыку, пережил войну, но вопрос касается тех, кто родился после войны. К примеру, господин Такахата, на что вы обращали особое внимание, стремясь воссоздать военное время, когда были авианалёты, какие, может быть, усилия вы прикладывали, чтобы облегчить задачу этим членам команды передать тот период? Было ли вообще что-то подобное?
Конечно, мы использовали все возможные средства, хотя, я полагаю, сбор сведений и документов особенно важен. А вы спрашиваете о людях — это совсем другое. К примеру, у одного из наших сотрудников могла быть... Возьмём, к примеру, господина Кондо, пусть его мать не испытала на себе бомбёжки, но если она знала кого-то, кто прошёл через это, то могла передать его рассказ. Какую-то информацию мы получили таким путём. Вот так, расспрашивая людей и изучая материалы, и... Вчитываясь в эти материалы, используя любые доступные нам сведения, передавая их персоналу... По сути, вот так всё и происходило. Вот так и сформировался плод наших трудов — крепкий продукт, в этом суть анимации. Порой мы замечаем, что что-то не совсем правильно, в подобных случаях вносим изменения или обсуждаем это, или вновь возвращаемся к изучению вопроса, если возможно. Так что это совокупность подобных процессов. К тому же помимо вопросов, касающихся визуальной составляющей, есть ещё — как бы сказать? — субъективное отношение к этим вопросам, так что обычно всё сводится к тому, как толкуется роман-первоисточник. Так что мы читали роман и по ходу дела подбирали собственные "интерпретации". Возможно, это звучит несколько надменно, но на раннем этапе работы именно это мы и делали. В сущности, по мере чтения романа мы обращали его в сценарий. Вообще нам не было нужды создавать чётко прописанный сценарий, понимаете, всё равно в конце книга нашла выражение в раскадровке. В процессе преобразования книги в сценарий или раскадровку мы её очень долго обсуждали. Лично я много говорил, стремясь донести свои чувства.
Похоже, что ваши путешествия на поиск натуры с господином Ямамото и господином Кондо и остальными — это вообще-то две разные поездки. Не могли бы вы привести примеры деталей, которые оказались вам особенно полезны?
Их так много. Всего не описать. Естественно, мы многое узнали. То есть, мы исходили из того, что описанные события действительно там происходили. В качестве ориентира мы старались использовать всё возможное. К примеру, в самом начале мы видим павильон станции Санномия. Даже если внутреннее оформление изменилось, само здание в основном осталось прежним, и мы могли это использовать. Что касается изменений, мы точно не знали, как прошёл процесс восстановления, можно предположить, что там не было той вывески и тому подобных вещей. На самом деле многое, многое послужило нам справочной информацией, но конечно, было и такое, чего мы просто не могли сделать. К примеру, мы не могли показать места и обстановку, которых уже просто не существовало к моменту нашего приезда. И когда было неизвестно, как они выглядели до реставрации. Да и не только это, много всего. В том же романе встречаются места, которые описаны не совсем так, как они есть. Например, бомбоубежище у воды. Я думаю, тот пруд вообще-то изначально служил водохранилищем очистных сооружений Нисиномии. Но стоит подумать о том, как устроены эти водохранилища, и получается, что невозможно построить убежище у самой воды. Я думаю, что уже в первоисточнике тут и там встречались творческие дополнения. Поэтому местами мы не стремились в точности передать роман, а шли на некий компромисс. В целом, постарались сделать так, чтобы укрытие у пруда не выглядело странным. Единственным выходом было создание подобного своими руками. Было несколько похожих мест. Думаю, это нормально, просто это делает такую работу соответствующей.
Итак, местами вам пришлось подключить воображение, черпая сведения из книг, которые сильно помогали вам в процессе, или записей... Вы можете привести примеры того, что вам помогло?
Надо сказать, что авианалёты и руины на фотографиях, и люди, которые уносят оттуда свои вещи... После каждого подобного события сохранилось ограниченное количество фотографий, сделанных после авиаудара, так что мы снова и снова рассматривали те же снимки — мы, знаете ли, собрали целую подборку, но сколько ни ищи, ничего нового в них не найти. Но естественно, мы от них отталкивались. И в начале работы особенно господин Кондо должен был прочувствовать эту атмосферу, каково было быть там в то время. Он разложил вокруг себя фотографии и по мере создания эскизов сцен заменял их своими рисунками того, что там было запечатлено. Так шла работа. Это делали, даже не задумываясь о том, найдётся ли этому место в нашем фильме. Просто попытка воссоздать в рисунке атмосферу фото. Вот... Вот так шла работа. Наши рисунки основывались на различных книгах, но книги сложно использовать в качестве источника сведений, потому что мы должны обратить их в рисунки. В конце концов, это произнесённые кем-то слова, из которых не складывается чёткая картина, нам неизвестны мелкие детали. Такой метод не даёт возможности
напрямую перевести всё в рисунки. Я думаю, одних фотографий недостаточно, чтобы донести до вас, как выглядит пепелище после налётов. Основываясь на моих впечатлениях о том, как в анимации поступали с обгоревшими руинами или авианалётами на Японию, или атомной бомбардировкой, могу сказать, что смотря эти анимационные фильмы, я чувствовал, что в них повсюду было чрезмерно много обломков бетона. Но ведь в Японии удары приходились на самые маленькие города, где никак не могло быть так много бетона. В подобных случаях прислушиваешься к тому, что говорят люди, и к себе самому... Я здесь единственный, кто ощутил на себе авианалёт. Так что то, что я видел, и всё остальное — такие вещи очень важны, но фотографии, особенно чёрно-белые, передают их не очень хорошо. Да, сложно точно сказать, что там было. К примеру, насколько разваливается глина? Под "глиной" я имею в виду не почву, а глинобитные стены, когда они разрушаются. Они что, просто ровно падают на бок и всё? Или они образуют высокую кучу? Думаю, было много подобных вопросов. Нельзя сказать, что мы получили исчерпывающие ответы. Но в нашем случае помимо игры воображения это был процесс бесед и обсуждений: "Это должно было быть так", "Вот как оно было"... Так мы продвигались, решая задачи.
Коснёмся сцены авианалёта: вы сами перенесли налёт, когда были в Окаяме. Мне интересно: ваш опыт того налёта, ваши воспоминания о нём и прочее как-то отразились на картине?
Должны были отразиться, но, видите ли, главное то, что тот налёт на Окаяму был ночью, и, вероятно, не только на Окаяму, ночные случались гораздо чаще. Невероятно сложно вообразить, как выглядел бы налёт посреди дня. Так что одним из источников информации для нас были записи о налёте на Осаку. Некоторые люди, что были там, сделали любительские зарисовки происходящего. Альбом рисунков того, как что было во время налёта. Так что мы руководствовались ими. К примеру, насколько сильно темнеет днём? Ведь дым и прочее затмевает всё вокруг. Кроме того, особенно когда в начале фильма с неба падают зажигательные бомбы, понятно, что они горят, но как это выглядит ясным днём? Мы этого не знали. Наверняка люди едва различали всё вокруг. Но из них вырывался маслянистый дым, в котором вы, возможно, смогли бы хорошо разглядеть огонь. В таких местах мы прибегали к логике и воображению, создавая анимацию лучшими доступными нам средствами изображения. Так я считаю.
ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК НИДЗО ЯМАМОТО
Во-первых, я слышал, что вы отправлялись на натуру много раз, и это доставило вам определённые сложности. Хотелось бы услышать, сколько было поездок и всё, что вы можете об этом рассказать.
Для начала сам господин Носака, стараясь вспомнить прошлое, показал нам места недалеко от Кобе, где происходит действие его книги — Асия, Микаге, Мантидани. Во многих аспектах реальность и описание отличаются, но — как лучше сказать? — я запутался в том, считать ли события романа вымыслом или постоянно помнить, что в прошлом они действительно имели там место. Пока я ходил там, меня это непрестанно тревожило. Вообще господин Носака оказался отличным проводником, и мне довелось убедиться в его впечатляющем и удивительном энтузиазме. Я вернулся назад полный признательности за то, что нам довелось взяться за эту работу.
Я слышал от господина Такахаты, что почва в этой местности очень... Цвет почвы сильно отличается от других районов, она на редкость белая. Достаточно взглянуть на фотографии, чтобы увидеть, что она там очень белёсая. Конечно, это по большей части фотографии с поисков натуры. Я думаю, эти места было довольно трудно запечатлеть в рисунке.
Когда небо безоблачное, легче подобрать цвета вроде красноватых, белёсых или желтоватых. Думаю, вы поймёте, о чём я, если присмотритесь к цветам в работах импрессионистов. Жёлтые участки сияют, в смысле, сияющие участки закрашены жёлтым, а участки в тени — синим. Подобным образом достигается удивительная выразительность, так что это был очень интересный материал. Но во время дождя или облачности сама земля кажется светлее, чем обычно. Она белёсая, даже пропитавшись водой. В одной сцене они возвращаются с поля, наворовав картошки. Помните, она роняет её во время дождя? Лично я думал, что земля там немного... Что дорога была даже белее, но всё зависит от того, где вы находитесь, так что, наверное, всё как надо. Там же гранит, так что образуется не так уж много луж, но режиссёр сказал мне их добавить. Не уверен, что лежало в основе этой идеи, но с точки зрения картинки это сделало сцену интереснее. Думаю, так он считал, и я сам думал так же. Сложно принимать подобные решения. Можно ли назвать почву "гранитистой"? Я никогда не видел, что происходит, когда там образуются лужи. Так что в какой-то мере мы доверились интуиции. Зато картина получилась не слишком тёмной, так что мне самому понравился эффект.
После налётов все собираются в национальной школе, и мы видим школьный двор, так? Там всё тоже очень светлое.
Местами мы специально применяли светлые тона, например, когда рисовали такие виды — в этой местности очень много символизма, — чтобы усилить это чувство... На этот счёт мы получили особые указания от самого режиссёра. Кажется, это был Сабуро Курода, поэт. Он сказал нам почитать его стихи. Что станет лучше, если мы включим некий поэтический элемент. Я и сам это чувствовал, хотя да, это было сложно. Думаю, с паром у нас были серьёзные проблемы. Лето, там пожар, огромные, огромные всполохи огня, тут пробивается луч света. Там и дым, там и водяной пар. Так что там удивительно много источников освещения, свет рассеивается повсюду, так что большая детская площадка просто сияла бы. На самом деле начальная школа, которую мы взяли за основу, казалась более светлой. К тому же были детали, которые мы, конечно, игнорировали, потому что для зрителя сцена в белых тонах была, можно сказать, более убедительной. Я же думаю, что скорее не почва... Суглинок Канто, так это называется? Дело скорее не в самой красной почве, лично я думаю, что белый здесь лучше передал переживания Сэцуко. Думаю, сцена удалась благодаря этому.
Возьмём зелень. Изумрудно-зелёный и небесно-голубой. Такие оттенки, кажется, легко передать. Но на самом деле довольно сложно сделать это правильно. Свежая зелень, листва, мокрая после дождя... Думаю, всё это изобразили очень хорошо. Как художник, какие методы или способы вы использовали, чтобы достичь этого?
Ну, здесь всё зависело от уровня нашей подготовки. От этого... А ещё от палитры, которую подобрала госпожа Ясуда, наш колорист. Целью было достичь гармонии между ней и фонами, который создавали мы, художники. Чтобы достичь гармонии, мы должны были постичь самого персонажа и понять, каким образом мы сможем передать это чувство нежности, вот это мы должны были определить в самом начале. Что-то приходилось перерисовывать по несколько раз. Что до палитры госпожи Ясуды, по сути, она обладает невероятно развитой изобразительной техникой. Поэтому мы должны были решать свои задачи.
Понимаете, когда мы рисуем, мы опираемся на определённую насыщенность цвета, на его светлоту. И это значение становится проблемой. Мы постоянно обсуждаем дополнительные цвета. Гранит не такой уж красный, но мы слегка привираем, рисуя тамошнюю почву красноватой. Скорее уж она коричневая, а не красная, красно-коричневая, я полагаю. Затем поверх неё мы наносим слой тёмно-зелёного. Вот так, даже если цвет не очень яркий, сочный зелёный, цвет травы и мягкий цвет стебельков становится дополнительным и придаёт картине нужный нам нежный вид. Если земля красная, мы можем сделать траву… оливковой, я бы сказал, выбрать для неё более тёмный цвет, а если хотим подчеркнуть оливковый, то используем ярко-зелёный. Цвет поверх зелёного, "летний цвет", мы делаем желтоватым. Освещение делаем желтоватым, а затеняем жёлтые участки синеватым, изумрудную зелень делаем оливковой, а под ней находится красный или другой похожий цвет. Это элементарные основы. По ходу дела мы делаем пробы, нанося цвета на целлы, пока не убеждаемся: "Это прекрасно!" Необходимость определить или скорее найти направление, в котором мы хотим двигаться, требует времени.
Какие требования, если можно так сказать, вы получили от господина Такахаты в отношении цвета объектов?
В отношении цвета объектов... В начале есть вступительная сцена с красной заливкой. Давайте рассмотрим её... У нас была фотография станции Санномия, сделанная ночью. Увидев её, господин Такахата спросил, сможем ли мы нарисовать ночную сцену в коричневых тонах, отталкиваясь от этой фотографии. Мы сделали такую версию, но поняли, что можем придать ей действительно интересный вид, если нарисуем ночь красным. Вот почему... Сначала она не была красной. Мы нарисовали её коричневатой, но чем больше наносишь коричневых оттенков, тем она становится светлее. Оттенки сепии малонасыщенные. Господин Такахата увидел это и предложил: "Что если мы сделаем её более красной?" Сам я думаю, что вариант с сепией вполне бы удался. У режиссёра был свой взгляд на вещи. Думаю, с персонажами тоже была проблема. Он просил добавить красного, но с плакатными красками невозможно было добиться большей насыщенности. Поэтому он сказал использовать гуашь. Гуашевая краска называется "ярко-красная". Она не красная, но в зависимости от того, как её использовать, она может выглядеть красной. Мы её много использовали. Этим цветом нарисованы Сэйта и Сэцуко, а Сэйта очень уж красный. Так что он думал, что красный здесь подойдёт лучше всего. Я тогда думал: "Надо же, режиссёр всё так глубоко продумывает".
После смерти Сэцуко пейзаж вокруг убежища... Кажется, палитра как-то меняется. Подозреваю, что режиссёр уделил особое внимание этому моменту. Так ли всё было?
Об этом говорилось уже не раз. Пейзаж, когда осень только начинает ощущаться, — нежная картина. Режиссёру очень нравятся подобные вещи. Я же, скорее, стремился бы нарисовать окончание сезона дождей, но стремление передать осеннее небо... Я думал, что мы должны вложить туда подобие реквиема по Сэцуко и Сэйте, по детям, которые там были. Можно нарисовать реалистичную картинку, а можно передать настроение. Он не требовал от нас: "Передайте настроение!" Но я постоянно держал это в голове. Я не мог чётко определить, как далеко здесь можно зайти, рисуя. Я думал, "Давайте просто нарисуем всё красиво". При всех своих навыках, полагаясь на чувство дополнительных цветов, я не мог нарисовать "осеннее небо". Я мог нарисовать свет... Вот только свет делает небо слишком белым. Режиссёр сказал мне, что лучше сделать его более синим. Вместо того, чтобы сделать его синим и провалиться, лучше сделать его таким, какое мне лучше удаётся, то есть белым. Так что, я думаю, этот момент получился довольно спорным. В общем, к этому всё и сводится. Моё желание сохранить чувство реквиема усилилось в конце. Не знаю, удалось ли мне это или нет с точки зрения фильма, но в эту сцену мы все вложили, что могли, к тому же не я за неё отвечал. Но господин Кацу Хисамура и другие художники — видите ли, я сам нарисовал всего один кадр — они взяли его за основу и столько для нас нарисовали. Что тут скажешь, я всегда думал, что это напряжение подтолкнуло нас к тому, что эта сцена вышла такой удачной.
РАСКАДРОВЩИК/АНИМАТОР ЁСИЮКИ МОМОСЭ
Авторами раскадровки к этому фильму названы господа Кондо, Момосэ, а также Нацуё Ясуда. Вы трое выполнили довольно большую работу, и я хочу спросить, как вы её разделяли? Раскройте эту сторону дела.
Ещё в самом начале, на стадии подготовки господин Кондо... Какое-то время мы двое вместе рисовали эскизы, а когда закончили с этим, и сценарий был готов, господин Кондо принялся бы за персонажей, а я должен был сделать чистовик раскадровки. Конечно, это не незыблемый порядок действий, но обычно дело шло именно так.
Возьмём этот "чистовик раскадровки". Довольно сложно представить, как шло дело. Ведь как правило, господин Такахата не рисует. Поэтому в процессе создания этой раскадровки господин Такахата давал бы различные комментарии, писал указания вроде "мульти-он", а затем проходился по раскадровке, к примеру, вместе со сценаристом. Справедливо будет сказать, что Такахата так и работает?
Ну, да... Но так же он чётко определяет порядок сцен, следуя сценарию. Скорее так, нежели комментарии вроде "мульти-он", они в черновике.
Затем, исходя из порядка сцен, вы определяете наполнение кадров. К примеру, насколько большой сделать эту фигуру и тому подобное. Затем господин Момосэ перерисовывает все эти вещи, они взаимодействуют для того, чтобы всё было верно.
Ну, да. В общем, когда придуманная нами базовая композиция становится рисунком, важно, всё ли согласовано к тому времени. Создаётся макет — так? — рисуя эскизы моделей. А затем, исходя из макета, движение... Персонажи приводятся в движение согласно этому макету. Всё дело в том, что неизвестно, удастся ли создать движение до тех пор, пока не начнёшь рисовать. Так что если при создании макета всё делается достаточно правильно, можно избежать ситуации, когда дело доходит до ключевой анимации, и тут обнаруживается: "Ой, я не могу это сделать!" Можно уменьшить частоту возникновения подобных ситуаций.
Затронем движения Сэцуко. Я слышал, что вы ходили в детские сады, ясли и так далее, уделяя особое внимание тому, как движутся четырёхлетние девочки, чтобы правильно передать это.
Расскáжете об этом?
Вначале, на стадии подготовки, мы действительно ходили в детские сады. Ходили... Они очень энергичные, но, как я тогда подумал, удивительно нежные. Обычно я не так уж часто общаюсь с детьми. Их нет рядом, и мне всё никак не удавалось показать, какие четырёхлетки на самом деле. А после того, как я сходил и посмотрел на них, я подумал о том, какие они нежные. Я думал: стоит им оказаться в подобной ситуации, они же наверняка погибнут. Вот что я чувствовал.
Какие сцены, по-вашему, удались лучше всего?
Дайте подумать... Сэцуко временами плачет, да? Это даже не сцена, но... Я думаю, все её малейшие движения во время плача сделаны очень реалистично. По ходу действия есть несколько таких эпизодов. И рис... Сэцуко плачет, когда тётя забирает кимоно, чтобы обменять его на рис. Или момент с леденцами... Я думаю, что она нарисована очень мило — Сэцуко. Да, точно. Думаю, она являет много эмоций.
Господин Момосэ, в этот раз вы впервые работали с господином Такахатой?
Да. Я впервые с ним работал.
Какое впечатление во время работы с ним у вас сложилось о господине Такахате?
Он упорен, никогда не сдаётся. Господин Кондо такой же, но даже больше. Ещё... Когда работа — чистовики — такая готовая работа в какой-то степени выглядит неправильно, он беседует с аниматором ключевых кадров и — как бы сказать? — заставляет его это понять. Кажется, так. Он не просто говорит: "Это неправильно", не просто даёт указания, он спрашивает, почему это должно быть так. Он говорит, что они бы так не двигались, и даже сам показывает это. Он говорит: "Они бы двигались вот так. Разве не странно рисовать это подобным образом?"
То есть он часто вполне конкретно доносит свои мысли, сам демонстрируя движения и так далее.
Да, вроде того. Аниматоры ключевых кадров тоже так делают, я и сам это замечаю. Когда пробуешь сам это сделать, довольно часто это оказывается наглядным пособием. Когда прокручиваешь всё это в голове, то создаётся необъективное мнение, которое отражается на том, что ты делаешь. Но когда сам берёшься сделать это, то приходишь к выводу, что раз твоё тело движется так, то должно получиться вот так. Такие слова он обычно всем говорит. Своего рода предупреждение.Из материалов японского издания "Могилы светлячков" на Blu-ray
Снова о мордах животных
Впервые я увидел тануки (енотовидную собаку) в зоопарке уже взрослым. Хотя когда я его увидел, я не поверил, что это тануки. Да, у него была тёмная окраска вокруг глаз и он походил на тануки, но возможно из-за линьки после зимы грязный, с истончившейся мордой он слишком уж отличался о того, что я себе представлял. Я видел фото енота-полоскуна, который и то больше походил на тануки. Мордой животное и близко не походило на керамических тануки или миловидное создание из «Тануки-чайника». Обычно я не придаю значения тому, что животные выглядят не по-японски, но хотелось, чтобы настоящий тануки напоминал тануки из японского фольклора. Какое-то время я смотрел на него, но ушёл из клетки до того, как он во что-то превратился — запах был просто невыносимый. С тех пор мне доводилось видеть диких тануки на фото и по телевизору, так что теперь я могу примириться с их настоящим обликом, но я запомнил, как был раздосадован, увидев его в первый раз.
