Пейзажи фильмов Исао Такахаты

Paku_Scenery.png
Сегодня мы рады сообщить, что долгожданный фильм «Япония, изображённая в работах Исао Такахаты» вот-вот станет впервые доступен на русском языке (перевод субтитрами)!
Это очередной документальный фильм из серии «Пейзажи "Гибли"»: на сей раз нам предстоит посетить Ямагату, виды шафранных полей которой в мельчайших подробностях перенеслись на экран; Кобе и Нисиномию, где всё ещё свежа память о событиях войны; Холмы Тама, где некогда обитали тануки, а теперь протянулся огромный спальный район; и бамбуковые рощи Киото, в которых того и гляди встретится лунная принцесса... Всё это пейзажи фильмов Исао Такахаты, созданных на студии «Гибли», действие которых происходит в Японии. Вместе с самим режиссёром актриса Аки Асакура посещает памятные места и обсуждает детали работы над фильмами, а Исао Такахата раскрывает мотивы, положенные в основу его творчества.
Фильм примечателен прежде всего тем, что впервые освещает историю создания «Войны тануки» (других документалок, посвящённых этому фильму, попросту нет), но что особенно важно, в нём участвует сам Такахата, который живо беседует с Аки Асакурой, которая озвучила принцессу Кагую в его последнем фильме. Документальный фильм был создан как раз по случаю проката «Принцессы Кагуи» и вышел в японский телеэфир 1 января 2014 года. Для японцев это был своеобразный новогодний подарок, мы же представляем вам его без какой-либо причины, просто посмотрите его, любителям документалок и творчества «Гибли» он наверняка понравится. К тому же Такахату всегда приятно слушать — он очень откровенный человек.
Первоначально фильм снова станет доступен в группе Oldies but Goldies (Classic Anime & Manga), которая помогала со сбором на заказ перевода с японского на русский, так что следите за новостями там и в группе Студия GHIBLI: Хаяо Миядзаки, Исао Такахата, которая вновь оказала нам информационную поддержку.
А мы выражаем благодарность всем, кто поддержал идею перевода фильма и материально и информационно помог довести её до конца. Отдельное спасибо за помощь в работе над текстом господину Масатаке Хиките.
Кстати, на рисунке изображён сам Паку-сан, так его видел художник и мангака Хисайти Исии, по мотивам работ которого Такахата поставил своих «Соседей Ямада».

Хаяо Миядзаки рассказывает о своих работах. Часть 2

Суматошный ранний этап мультсериалов

Я помогал с ключевыми кадрами для "Мальчика-ниндзя Фудзимару".
"А": Когда вас впервые официально назначили аниматором ключевых кадров?
Я мог официально стать аниматором ключевых кадров ещё в "Принце Севера", но тогда назначение на должности в "Тоэй" было лишь номинальным — в компании царил кавардак, ей не удалось оперативно перестроиться с производства кинофильмов на телесериалы. Хуже того, куча денег вылетала в трубу. Положение вещей испортилось до такой степени, что одни хотели заработать, упорно добивались этого, а другие надоедливо посмеивались над ними, но ходили голодные. Когда людям платят согласно выполненному объёму работы, они обычно работают неаккуратно. Не важно, что за работу они делают, они получат по 50 иен за лист, но есть и те, кто кичится тем, что получает по 10000–20000 иен.
"А": Скорость можно отнести к таланту.
Они бесстыдники. Можно сказать, что у них совести нет. Снимают комнату и берут работу на дом. В любом случае качество фазовки было ужасным. От серии к серии лица выглядели по-разному, даже от сцены к сцене. Вот таким был ранний этап мультсериалов, полностью созданных силами самой студии. Тот же "Большой Икс" был ещё хуже. В "Железном человеке №28" статичное изображение полицейского взвода протянули вдоль экрана для имитации движения[16] [смеётся].
А звуковые эффекты... В сражениях взрывы звучали бы словно вдалеке. Звук даже не соответствовал картинке — скорее всего, во время озвучивания изображение вообще ещё не было готово. Даже в кино временами в кадр попадали случайные "звёзды" — зрители, или кедр мог рухнуть посреди сражения на мечах. В те дни даже если рейтинги были высокими, качество было хуже некуда.
"А": Они стали "фантомными шедеврами".
Просто они сильно отпечатывались в памяти. Когда я слышу, что в былые дни телевизионные мультфильмы были хорошими, я задумываюсь, соображает ли человек, что он говорит. В них не было ничего хорошего. Стоит посмотреть их сейчас, чтобы понять, насколько они были абсурдны. При этом их количество тогда невероятно выросло. Потом оно значительно упало, их вытеснили сериалы вроде "Звезды Кёдзина". С переходом к цвету анимация возродилась — примерно тогда они стали цветными.
"Кэн — мальчик-волк" и "Мальчик-ниндзя Фудзимару" были чёрно-белыми. И этот тоже [указывает на сериал "Суетливый Панч"]. "Ведьма Салли" — первый цветной мультсериал. Она носила красное платье и белую блузку — очень яркие цвета. Наверняка они выбрали такие кричащие цвета, потому что на телеэкране они выглядели не так ярко, как в кино.
"А": Вы же ещё рисовали ключевые кадры для "Радужного эскадрона Робина"?
Да, "Робин" был тоже чёрно-белым. Я рисовал для одной или двух серий, просто помогал. Черно-белый хорош тем, что используется всего 10 оттенков — проще задавать цвета.
"А": А ещё вы помогали с ключевыми кадрами для "Секрета Акко-тян".
Да, помогал. Над этим сериалом работала уйма народу, но не так, как сейчас, когда остаёшься в штате на весь период производства. Что же я делал в "Акко-тян"? Я забыл. Дело было до или после "Летающего корабля-призрака"? В перерывах между работой над полнометражными фильмами я точно работал над ключевыми кадрами и тут, и там в составе студийной штатной группы.
"А": Вы не пытались сделать что-то особенное в этих сериалах?
В "Робине" я сделал сцену, где появляется пришелец... Но она неинтересная, совсем. Хватит говорить об этом. Я нарисовал странную ракету, чем сам себя и удивил, но уверен, что сейчас это невозможно смотреть.
"А": Когда вы рисовали в перерывах между полнометражками, это считалось подработкой?
Нет, такая была система внутри компании. Но занятым на мультсериалах это не нравилось, потому что дешевле было бы отдать работу сторонней компании, чем занимать на ней коллектив полнометражек. Из-за это часто случались перебранки.

Каменный великан из "Принца Севера" был нарисован во время пребывания в больнице

"А": Следом идёт "Принц Севера". Расскажите, как случилось, что вы приняли участие в работе над этим фильмом?
Ещё до того, как были распределены обязанности, я слышал, что господин Оцука и Паку-сан будут работать над новым фильмом. Господин Оцука и Паку-сан познакомились ещё до того, как я пришёл в компанию. Не помню, как я познакомился с Паку-саном, но мы оба были в инициативном комитете профсоюза и больше говорили о фильмах, чем о деятельности профсоюза. Учитывая такие отношения, я решил, что раз Паку-сан собирается работать над фильмом, то и я буду участвовать. Я тогда не представлял, куда меня определят: в аниматоры ключевых кадров или фазовщики пятого разряда. Я слышал, что фильм будет основан на уже существующем сюжете — кукольной постановке "Солнце над Тикисани", основанной на преданиях айнов. Так что когда я прослышал о том, что идёт работа, я набросал несколько рисунков в надежде, что они подойдут, и показал им.
"А": В те дни вы называли Исао Такахату "Паку-сан"?
Да. К тому времени, когда я пришёл в компанию, он уже был "Паку-сан".
"А": Почему вы зовёте его "Паку-сан"?
Суть в том, что каждый день он приходил на работу, едва успевая вовремя, и на ходу дожёвывал ломоть хлеба, запивая его водой из-под крана. При этом он издавал такие звуки: "паку-паку" [чавк-чавк].
Я думал, что наконец наш час настал.
"А": Значит, вы были коллективе, который занимался подготовкой к производству.
Вообще я думаю, что нет.
Помню, я старательно выводил рисунки, хоть и был занят другой работой, а потом оставлял их в комнате, где поначалу окопались господин Оцука и Паку-сан. Дошло до того, что я стал там засиживаться с ними. Я действительно плохо всё это помню. Никаких указаний от компании мне не поступало, как не было и особого почтения, но каким-то образом я очутился там. От организации[17] поступило требование, чтобы сотрудникам дали возможность принять участие в подготовительном процессе, они называли это "занятость сотрудников в проектах". Я просто выехал на этом. Меня не волновало, буду я в основном штате фильма или нет. Так уж вышло, что ещё до того, как все это поняли, я уже был в деле. Я думал, что фильм даёт нам возможность блеснуть.
В те дни мы осуждали фильмы "Тоэй Дога" за то, что они отсталые, глупые и так далее. Как раз тогда начался "Одиночка Камуи" Санпэя Сирато, и нас переполняло желание создать что-но новое и необычное. Те времена сильно сказывались на нас. Вьетнамская война оставила сильнейшее впечатление.
"А": Фильм вышел в 1968 году.
Производство мы начали в 1965-м — тогда я впервые узнал, что мы над ним работаем... А потом я женился, и родился сын.
"А": Когда вы женились?
Я пришёл на "Тоэй Дога" в 1963-м... Значит, в 1964-м я был ответственным секретарём в инициативном комитете профсоюза. Когда мой срок [на посту] закончился, я женился. Значит, женился я в 1965-м.
"А": Вы были довольно молоды.
Мне было 24 года.
"А": Значит, будучи парой, какое-то время вы оба работали.
Да, всё время, пока я работал в "Тоэй", моя жена зарабатывала больше меня [смеётся].
"А": Так это было во время работы над "Гулливером"?
Нет. "Гулливер" вышел весной 1965-го. Дело было осенью того года. Тогда Паку-сан сказал, что мы будем над ним работать, поэтому я заглядывал к нему и готовил рисунки. Осенью меня положили в больницу с аппендицитом, и пока я там лежал, я сделал первый рисунок Каменного великана — где он идёт по горе. На рисунке он удалялся от зрителя, но все восприняли это так, словно идёт к нему, а я просто промолчал [смеётся].
Скорее всего, до этого я сделал совсем немного рисунков. Кажется, штат группы подготовки к производству сформировался в 1966-м. Значит, мне было 24, 25, 26 лет... Да, фильм закончили, когда мне было 27. Я сомневался, будут ли он вообще закончен. Даже готовый фильм таким не воспринимается. В то время были серьёзные проблемы. Спросите господина Ёсиоку, он вам расскажет. Сейчас он вроде весьма важная фигура в "Тоэй Дога", Осаму Ёсиока. Он отвечал за производство и принимал на себя всю волну гнева руководства компании. Паку-сану тоже доставалось.
Паку-сан — страшный человек. Понимаете, да? Временами я думал, что справедливость на нашей стороне, но вообще всё это были крайности. Времени у нас было полно, а раскадровка была не готова, поэтому Паку-сан разражался самыми лютыми оценками, наихудшими. К тому же когда он не работал над фильмом, он занимался делами профсоюза, поэтому компания видела в нём своего врага.
Он пытался сделать фильм иначе, нежели раньше. Думаю, от наших стремлений до умения рисовать лежала целая пропасть — время шло, а мы тщетно пытались её преодолеть.
"А": На вас лежали серьёзные обязанности?
Нет, и я не задумывался об этом. К тому же мы были вовлечены в работу профсоюза... По крайней мере Паку-сан смог перераспределить усилия, чтобы получилось заниматься фильмом. Что до меня, так я намеревался создать что-то масштабное, но не думаю, что проект стал таким уж большим. Вот что меня тогда заботило.
Мне выпала обязанность заниматься чем-то вроде постановки сцен, и по ходу работы над фильмом я действительно научился это делать. В работе я пробирался на ощупь, а не применял уже имеющиеся знания. Так что когда мы закончили "Принца Севера", мне уже легко давалось что угодно. Моя задача была нарисовать что-то, производящее сильное впечатление с огромного экрана "Синемаскоп". В сравнении с этим я чувствовал себя куда спокойнее, работая над фильмами вроде "Кота в сапогах".

Погоня в "Коте в сапогах" и танк в "Летающем корабле-призраке"

"А": "Кот в сапогах" делался под стандартную киноплёнку[18]?
Нет, не под стандартную, хотя мы использовали намного меньше крупноформатных кадров. И то, что мы делали, было довольно просто — дело шло гладко.
"А": Закончив трёхлетнюю напряжённую работу над "Принцем Севера", вы вздохнули свободно?
Да, я спокойно работал над "Котом в сапогах".
"А": Как аниматору, вам было интереснее работать над погонями?
Да, хотя поначалу я не придавал этому особого значения: я всё больше увлекался этим по мере работы. Я рисовал и думал:" Как это здорово!".
"А": К концу дела вы даже отклонились от раскадровки.
Нет, скорее уж режиссёр меня об этом попросил. Можно сказать, что я действовал напористо, когда делал всё по-своему и увлекал за собой других без спроса режиссёра, но чаще было так: "Мия-тян, можешь сделать так?" — "Хорошо, сделаю". Так что скорее это были внутренние вопросы, решение которых всё же было в ведении режиссёра.
В те дни мы работали весьма приблизительно: в раскадровке не задавали продолжительность в секундах. Звучало: "Кадр будет длиться около трёх секунд?", на что мы отвечали: "Не узнаем, пока не нарисуем". Я передавал результат режиссёру и говорил: "Нарисовал, но получилось дольше", а он отвечал: "Ну и ладно" или "Длинновато, но мы что-нибудь придумаем". В сравнении с тем, как сейчас, во многих отношениях мы работали куда свободнее. Закончив с ключевыми кадрами, мы и реплики меняли — переписывали сценарий. Мы сочиняли, а помощник режиссёра собирал всё вместе и готовил монтажные листы. Мы могли делать, что хотели, а остальные подтягивались за нами. Не думаю, что если сейчас кто-то на подрядной студии изменит диалоги, такая работа легко пройдёт проверку.
Короче, режиссёр говорил: "Если так будет интереснее, тем лучше", так что у меня была практически полная свобода действий. Так было заведено в те дни — вот почему я не хочу заявлять: "Я сделал то, я сделал это". Тогда разделение труда не было таким системным и машинным, как сейчас.
"А": Что вы помните "Летающем корабле-призраке"?
Я нарисовал сцену с танком. Я внёс предложение добавить и её, и его ободрили. Кажется, её не было в сценарии Хироси Икэды. Я хотел, чтобы танк Сил самообороны раскидывал машины и сеял хаос на улицах. Так я выражал свою политическую волю. Когда раскадровка сцены была готова, её передали господину Садао Кикути, моему наставнику в период стажировки. Я настоял на том, что сам должен нарисовать её, а не господин Кикути, лишив его этой работы. У него на лице тогда выразились очень сложные чувства: должно быть, он подумал, что я весьма мерзкий тип. Мне всё ещё нравится эта сцена, но мне с лихвой хватило и раза — рисовать танк было очень долго и сложно. Я считал, что танк должен начать палить прямо в городе, а не в поле, так я это и нарисовал. Как фильм, "Корабль-призрак" мне нравится не особо, я слишком увлёкся его внутренним смыслом. Я рисовал боевые сцены, но он вышли не очень. Сейчас молодым аниматорам взрывы удаются куда лучше.

Закат двухкадровой анимации[19]

Я был в коллективе, который готовил производство "Звериного острова сокровищ". Мы собирались поставить масштабный фильм. Когда персонажа стреляли, он бы говорил "Ой!", но не умирал — вот такая там была бы анимация. У нас была цель, но теперь я думаю, что у нас не было возможности осуществить задуманное.
"А": Господин Оцука ушёл во время производства?
Нет, не тогда. Господин Оцука ушёл в A Pro ещё до этого, так что я возил материалы к нему домой и просил немного помочь.
Примерно тогда же пошли разговоры, что господин Оцука собирается ставить "Люпена", мы думали: "Да, это интересно" и "Может, и мы сможем снять эпизод или два". "Али-Баба и сорок разбойников" был совершенно бестолковым, я переделал всю раскадровку в надежде сделать свою часть интереснее, но она получилась чересчур интересной — казалось, что фильм должен закончится вместе с моей сценой.
В те дни фильмы "Тоэй Дога" делились на категории "А" и "Б" — у них были разный бюджет и продолжительность. Если не ошибаюсь, "Робин" и "Киборг 009" были второй категории, "Али-Баба" тоже был второй категории. Фильмы первой категории состояли из 50000 целлов при двух кадрах в секунду. "Кот в сапогах", "Животный остров сокровищ" и "Принц Севера" были фильмами категории "А". Мы возлагали большие надежды на "Животный остров сокровищ", но в плане кассовых сборов он проиграл "Ультрамену" или чему-то подобному[20] [смеётся]. Так что производство фильмов категории "А" умерло. Это был конец эпохи двухкадровой анимации.
Наше время началось с "Принцем Севера" и "Котом в сапогах" и закончилось со "Звериным островом сокровищ". То есть тогда мы использовали около 50000 рисунков. Даже с учётом движения на 100 минут в "Замке Калиостро" пришлось около 43000 рисунков. Но в фильмах категории "А" использовалось 50000 рисунков на 75 минут. В "Зверином острове сокровищ" мы планировали использовать три кадра, чтобы сэкономить на количестве рисунков, но когда мы осматривали ранний готовый материал, оказывалось, что господин Котабэ — единственный, кто рисовал два кадра. Мы думали: "Он жульничает!", но потом все стали рисовать два кадра. Очевидно, что два кадра лучше, вот и получилось, что по большей части их там везде два. Когда "Звериный остров сокровищ" приняли прохладно, мы поняли, что фильмы первой категории обречены, и наши надежды рухнули. Я был занят "Али-Бабой" и подумал: "Ну и ладно!" — сюжет ужасный, я справился с ним без единого часа переработки.
В те дни после "Принца Севера" Паку-сана начали гнобить. Когда мне поступали предложения стать главным аниматором, я говорил: "Позвольте поработать с Исао Такахатой", но меня не слушали. Моя настойчивость привела к тому, что в режиссёрском отделе начали ворчать, что я много себе позволяю, пытаясь сам выбирать режиссёра. Я начал понимать, что из этого ничего не выйдет, поскольку такая атмосфера распространилась повсеместно.
Паку-сану предложили поставить "Пеппи Длинныйчулок", а мне предложили составить ему компанию. Я сказал: "Конечно". Мы решили: "Попросим господина Котабэ уйти вместе с нами?". И мы трое уволились. Кто-то точно говорил господину Котабэ: "Не делай этого, тебя надули" [смеётся], на что тот отвечал: "Наверное, будут проблемы", хотя его лицо выражало совсем не это.

С "Хайди" началась новая эпоха. Переход в A Pro: 1971 год

"А": Подготовка к "Пеппи" пришлась на перерыв работе над "Люпеном"?
Да, подготовительный период был короткий, но крайне важный для нас. После "Принца Севера" мы хотели ухватить новую тему, но всё это тянулось аж до начала работы над "3000 ри в поисках матери".
Старый "Люпен" делался в расслабленой манере, нас не заботили детали. Господа Масааки Осуму и Оцука обсуждали всё прямо по ходу работы. Но для главного аниматора резкая смена режиссёра — настоящее потрясение, от которого господин Оцука так и не оправился [смеётся]. Я делал всё беззаботно, как хотел, так что мне было легко и радостно покончить с этим — такая работа была нам совсем не интересна, я поработал над "Красногрудым Судзуносукэ" и "Исаму — мальчиком из пустыни", потому что пришлось.
"Панда большая и маленькая" стала нашей первой работой, в которую мы вложили исходные идеи для "Пеппи" — это переходная работа между мангой и повседневностью Исао Такахаты: сюжеты в реалистичной обстановке, в которых на первый план выводятся бытовые дела. Мультфильмы в жанре повседневности показывают, как главный герой справляется с делами, которые происходят в реальной жизни. Так что "Панда большая и маленькая" — по-настоящему переходный фильм.

Слово редакции журнала "Анимейдж":

Когда мы готовили материал, посвящённый Хаяо Миядзаки, мы получили комментарий от господина Котабэ на тему "Пеппи". Мы публикуем его здесь как памятку читателю:

"Мы начали общаться с Мией-саном[21], когда работали над "Собачьей тюсингурой" "Тоэй Дога", то есть довольно давно. В основном, мы работали над полнометражными фильмами, которые шли в кино. После "Али-Бабы" Мия-сан, господин Такахата и я ушли из "Тоэй Дога". Мы слышали, что господин Оцука, который уже ушёл в A Pro, собрался делать "Пеппи Длинныйчулок". Нас очень привлёк этот проект, и мы поспешили присоединиться к работе. Мия-сан отвечал за работу над зарубежной обстановкой и отправился в Швецию, но нам не удалось получить добро на экранизацию от автора книги, и хотя господин Такахата успел написать сценарий, и пилотный фильм тоже был готов, нам пришлось бросить эту затею.
Мы были очень расстроены, потому что были убеждены, что сможем снять фильм. Мы ушли с "Тоэй Дога" ради того, чтобы поставить "Пеппи", и в одночасье остались без стимула. Наши мечты о "Пеппи" мы вложили в фильм "Панда большая и маленькая", в нём появляется девочка, похожая на Пеппи, но честно говоря, я думаю, что эта идея удалась не полностью.
Мия-сан работал над постановкой сцен и композицией кадров для "Хайди", а позже поставил "Конана". Я слышал, что в те дни он отличался невероятной энергичностью, его называли "человек-динамо". Главный аниматор, господин Оцука, регулярно ускользал на перерывы, но жаловался, что его вечно зовут назад не вовремя [смеётся]. Господин Оцука был зрелой личностью*, поэтому мог это стерпеть, но будь на его месте я, я бы давно уже уволился".


Переход в Zuiyo Eizo: 1973 год

"А": Итак, ваш замысел отразить будничную жизнь воплотился в "Хайди — девочке Альп"?
Да. Мы говорили: "Если пойдём этим путём, то зрительский рейтинг будет всего 2–3 процента". В этом отношении для нас это было бы послабление, ведь нам не пришлось бы работать все четыре квартала, делая сериал на целый год, но он стал популярным.
"А": Рейтинг был невероятно высоким, да?
Да, он стал хитом эфира. Я бы сказал, что он открыл новую эпоху — он был первым в серии мультфильмов, основанных на книгах. Я думаю, всё это заслуга Паку-сана.
"А": Никто не верил, что такой материал можно превратить в сериал?
Я и сам не верил. Переходная "Панда" убедила нас в том, что мы можем привлечь внимание детей к нашим сюжетам, мы были рады этому, но я не думал, что это возможно в случае с телевизионными мультфильмами. Поначалу я думал, что мы уже доказали, что такое возможно, но чтобы продолжать доказывать это, требовались нечеловеческие силы. Мы просто должны были работать на износ. Я сползал на пол, а потом поднимался и продолжал рисовать. Мы считали, что тем, кому становилось дурно, просто недостаёт целеустремлённости. Я даже ни разу не простыл. В воздухе висело невероятное напряжение. Продюсер Дзюндзо Накадзима всецело нас поддерживал: с начала вещания мы не слышали ничего о том, что думают спонсоры и прочие, и это очень помогло.
Я не был полностью уверен в своём здоровье, но как только мы приступили к работе, я решил, что буду держаться. Работая над "Калиостро", я столкнулся с действительностью: здоровье может подкоситься, и мне придётся принять этот печальный факт.
Думаю, затея отразить повседневность изжила себя вместе с "Хайди". Мы сошлись в этом мнении с паку-саном и господином Котабэ. Когда "хайди" закончилась, мы сказали друг другу: "Следом сделаем что-то беззаботное" и "Не будем связываться с выяснением того, какие были блюда и правила поведения за столом". Но наше направление действия было определено, и следующим стал сериал "Фландрийский пес". Он тоже был успешным, но по мне это просто хлам.
Следом шёл сериал "3000 ри в поисках матери". У нас уже кончились идеи, поэтому нам пришлось показывать обычаи таких стран как Италия и Аргентина и атмосферу перемен и задержавшейся промышленной революции. Поскольку я занимался постановкой сцен и композицией кадров, мне предстояло отразить эти аспекты в своей работе, чтобы реализовать свои идеи. В конце концов, такой вектор задал сам Паку-сан, а я вроде как согласился с его намерениями.

"Конан — мальчик будущего" как возвращение к собственному отправному пункту

Сменим тему. Был среди нас человек-беда: когда бы мы не работали над фильмом с господином Оцукой, он ни за что не был хитом [смеётся]. Сначала мы думали, что невезение приносит Паку-сан, но с "Хайди" он достиг успеха, а это был от и до его проект. Тогда подозрение пало на господина Оцуку. Он так верил в "Люпена III", что говорил: "Его рейтинг будет 30 %", но когда его пустили в эфир, показатель популярности оказался 9 % [смеётся]. И с "Конаном" он говорил мне: "Мия-сан, этот возьмёт 30 %", но и он был на уровне 9 %. И с "Калиостро" он тоже сказал: "Ну этот точно станет хитом" [смеётся].
"А": После этого вы ещё работали над "Енотом по имени Раскал".
Я просто рисовал ключевые кадры, потому что работал в "Ниппон Анимэйшн".
"А": И вот мы добрались до "Конана — мальчика будущего".
Когда мне предложили режиссуру, я не рвался не упустить свой шанс. Мне было боязно и тревожно, но других вариантов тоже не было. Я бы стал режиссёром, разрабатывал композицию или рисовал ключевые кадры. Если бы в "Ниппон Анимэйшн" я остановился на ключевых кадрах, то продолжил бы мало зарабатывать. Что до композиции кадров, то у меня не было настроения заниматься ей для "Истории Перрин". Я подумывал уволиться, но потом сказал, что если Ясуо Оцука поможет мне в работе, то я соглашусь на "Конана".
"А": Ведь в то время господин Оцука работал в "Син-Эй Анимэйшн" (A Pro)?
Да. Кажется, в A Pro он занимался композицией кадров для "Меня зовут Тэппэй", и мы перетянули его к себе — его временно перевели из A Pro в "Ниппон Анимэйшн". Он постоянно жаловался на нестерпимые условия труда, но в конце заявил, что ему нравилась работа. Скорее всего, он был измотан, но думаю, он оправился, работая над "Конаном". Над "Калиостро" он работал в поте лица, никогда не выходил из-за стола — наверное, потом у что я ему не давал.
"А": Как вы оценивали "Конана"?
Я думал, что рад, что мы его закончили. Когда мы начинали, у нас не было подходящих условий для работы над проектом: не было аниматоров, не было художника-постановщика. Для работы над первой серией к нам на три дня присоединился господин Нидзо Ямамото. Я так со многими познакомился.
"А": На серию было 7000 целлов?
Да, но "Ниппон Анимэйшн" выпустила много сериалов с 8000 целлов на 22 минуты на волне рекламы Calpis[22]. В общем, 7000 целлов не были чем-то необычным — кажется, это меньше, чем в "Истории Перрин". Учитывая оживлённость движений, на 25-минутную серию приходилось очень много действия.
Честно говоря, эта работа напомнила мне, почему я так хотел поработать над мультиками. Будет преувеличением сказать, что я вернулся к своему отправному пункту, но закончив "3000 ри в поисках матери" я растерял собственные идеи. Я чувствовал, что начинаю с чистого листа.

В 1979-м перешёл на работу в "Телеком"

Для меня "Замок Калиостро" стал ярмаркой идей, которые накопились у меня за время работы в "Тоэй" над "Люпеном". Не думаю, что мне удалось привнести что-то новое. Я понимаю, почему люди, следившие за моей работой, оказались разочарованы. Не стоит обращаться к замаранному мужику средних лет с просьбой создать работу, способную восхищать зрителей. Я понял, что мне не следует браться за это снова. Да я и не хотел. И всё равно я снял ещё две серии (сериал "Новый Люпен", эпизоды 145, 155), и это был сущий ад. С каждой готовой деталью я чувствовал, что лишь повторяю всё, что было сделано прежде [смеётся]. 1980-й был годом, когда я блуждал во мраке.

* * * *

После "Хайди" я не вкладывался в работу всей душой. Мои обязанности ограничивали композицией кадров или постановкой сцен, что печально, но единственным выходом оставалась режиссура. Я всё ещё считаю, что мне больше подходит не режиссёра, а участие в совместной разработке в составе ведущих сотрудников проекта. Такие ужасы как режиссура лучше оставить Исао Такахате, но в своих пристрастиях я довольно сильно отошёл от Паку-сана. Учитывая свой возраст и стремление к избавлению, работая над "Люпеном", я понял, что теперь мой черёд взвалить на себя груз режиссуры.

Когда мы уходили из "Тоэй Дога", сильнейшие удары доставались Паку-сану. Так же было, когда мы уходили из A Pro. Это ему люди говорили: "При встрече не жди от нас приветствия". Господин Котабэ и я ушли по причине неизбежности, мы чувствовали, что не можем бросить Паку-сана страдать в одиночестве, что нужно поддержать его. Поскольку мы увольнялись просто ради Паку-сана, мы никогда не чувствовали силы ударов тех камней, что летели в него.
Вот как всё было, но я не могу говорить об анимации, не упоминая о моих отношениях с Паку-саном на моём третьем и четвёртом десятке лет.
У нас было больше общего, и у меня было больше возможностей проявить себя, прежде чем он с головой ушёл в отражение повседневности. К примеру, в "Хайди" я предложил бы сцену, в которой Хайди, которую увезли во Франкфурт, мечтает о том, что Петер, став крестьянином-солдатом, побеждает габсбургскую конницу и забирает её домой. Но конечно, мою идею никогда бы не приняли [смеётся].
Я не огорчался, потому что задача по созданию единого пространства была сама по себе интересна — я на ходу что-то сочинял, хотя прежде не видел ничего подобного, а меня спрашивали: "Как ты это сделал?" или "Что легло в основу этой сцены?". Когда мы вместе ставили фильмы, эта работа наполняла меня чувством реальности.

Интервью с Хаяо Миядзаки
Путеводитель по фильму "Навсикая из Долины ветров", изд. "Токума", 30 марта 1984 г.

[16] Речь явно об этой сцене: https://youtu.be/VayJRtRxfAM?t=967
[17] Очевидно, имеется в виду профсоюзная организация.
[18] То есть под 35-мм киноплёнку, что интересно, он действительно вышел на 35-мм.
[19] Видимо, речь идёт о двух ключевых кадрах.
[20] Вот только в те годы фильмов про "Ультраменов" не было, сплошь сериалы, но судя по японской вики, через 10 дней после начала проката в эфир пошло "Возвращение Ультрамена". Видимо, все застряли у телеэкранов.
[21] Тут "Мия-сан" использовано как прозвище Миядзаки по аналогии с "Паку-сан" как прозвище Такахаты.
[22] Спонсор показа мультсериала, производитель напитков.

Хаяо Миядзаки рассказывает о своих работах. Часть 1

Хаяо Миядзаки родился в районе Бункё, Токио, в 1941 г.

"А" (репортёр журнала "Анимейдж"): Каким вы были в младших классах или средней школе?
Мне не нравится вспоминать те дни — я был неуклюжим, полная противоположность себя сегодняшнего... Я был слабак. Мой старший брат был самым сильным в школе, так что я рос под его защитой.

В 1959 году после окончания старшей школы в Тоётаме Миядзаки поступил в университет Гакусюин на факультет политики и экономики. Во время учёбы состоял в кружке по изучению детской литературы.

Я думал, что раз все смирились с моим братом, то примут и меня. Мой брат был разнузданным парнем. Он говорил, что собирается поступить в Национальную академию обороны, чтобы пострелять из автомата [смеётся]. Но в итоге поступил в Гакусюин.
"А": Он любил выпустить пар?
Он и сейчас как ребёнок, не то что я, ему нравится работать.
"А": Вы уже в молодости рисовали мангу?
Нет, не совсем так. В старших классах я решил, что мог бы стать мангакой. До тех пор мангу я только читал.
"А": Какую мангу вы читали?
В младших классах мне нравились работы господина Осаму Тэдзуки, особенно "Пункт X на Тихом океане" [太平洋Xポイント]. Там рассказывается о затоплении линкора с помощью бомбы замедленного действия. Вообще-то корабль так ни за что не потопить [смеётся]! Но он впечатляющее и с грохотом уходит под воду. Я думаю, добавь туда толику находчивости, и получился бы мультфильм для телеэфира.
"А": Вы когда-нибудь отправляли вашу мангу в издательство или показывали её издателям?
Кое-что я отвозил в издательства — это были маленькие предприятия всего лишь с одним столом или половиной комнаты, забитой уценёнными книгами.
"А": Какую мангу вы рисовали?
В основном это были длинные рассказы, которые отвергали, не читая.
"А": Не покажете мне вашу мангу?
Не покажу. Мне слишком неловко.
"А": Почему вы решили пойти на работу в "Тоэй"?
Это случилось, когда я решил бросить мангу.
"А": Так вы решили заняться чем-то похожим на мангу?
Да, хотя какое-то время меня всё равно тянуло к манге.

Апрель 1963 г.: устроился на работу в "Тоэй"

Слово редакции журнала "Анимейдж":

В "Тоэй" господин Миядзаки неустанно трудился над анимационными фильмами с 1963 г., когда начал рисовать "Собачью тюсингуру"[1], до конца 1979 г., когда поставил "Замок Калиостро". Но после 1980 г. он принимал участие в весьма незначительном количестве проектов. Вот их список:
• 1980 г.: "Люпен III", серии 145 и 155,
• конец 1981 г. − лето 1982 г.: "Великий детектив Холмс",
• конец 1981 г. − май 1983 г.: серийная манга "Навсикая из Долины ветров".
• с мая 1983 г. по настоящее время: производство полнометражного анимационного фильма "Навсикая из Долины ветров".
Похоже, он был занят всего лишь в нескольких проектах. В это время господин Миядзаки готовил полнометражные работы вроде "Маленького Немо"[2] в "Telecom Animation Film".
Это интервью состоялось в июне 1981 года, как раз когда его карьера двинулась в новом направлении. Беседа с ним в это "время отрицания" стала для него хорошей возможностью поразмышлять о своих 17 годах в анимации.
Это интервью мы начали с вопросов о том, какие функции выполнял господин Миядзаки в работе над определёнными фильмами (зная лишь даты эфира, сложно сказать, чем он занимался, работая над анимационными сериалами, которые создавались на протяжении нескольких лет). Поскольку господин Миядзаки во многих проектах занимал ключевые должности, среди них есть и такие, которые создавались специально для него. К примеру, когда речь шла о разработке сцен, он указывался в титрах как автор художественной концепции, планировщик сцен или автор макетов.
Похоже, это является признаком того, что само его присутствие было куда важнее, чем должность, которую он при этом получал. Поэтому сложно понять, насколько значительным был вклад господина Миядзаки в тот или иной фильм или мультсериал, лишь изучая титры. Это наиболее очевидно в случае с "Принцем Севера", когда он ещё был лишь фазовщиком пятого разряда [самая низкооплачиваемая работа], но стал "одним из ценнейших основных сотрудников". Составив список его работ, мы вновь убедились, что он никогда не указывался главным аниматором, но были удивлены его уникальному вкладу в работу.


Два проекта на стороне

(Смотрит на список работ в хронологическом порядке, составленный редакцией журнала).

"А": Значит, "Исаму — мальчик пустыни"[3] был после фильма "Панда большая и маленькая"?
Да, режиссёром был господин Сигэцугу Ёсида. Я рисовал ключевую анимацию как минимум для одной серии. Помню, мы поделили работу над рисунками пополам с господином Ёити Котабэ. Забыл название. Какой там был сюжет? Раскадровку делал Паку-сан. Мои рисунки совершенно не похожи на его. Господин Дайкитиро Кусубэ усердно исправлял его работу.
Для одной серии "Самураев-гигантов"[4] я и господин Котабэ рисовали ключевую анимацию вместе. Потом я ушёл из A Pro, бросив там господина Ясуо Оцуку [смеётся]. Да, я устроился в Zuiyo Enterprise. Тут может возникнуть путаница, потому что Zuiyo Eizo сменила название на Nippon Animation, но я устроился именно в Zuiyo Eizo.
"А": Для "Хайди" вы рисовали раскадровку и разрабатывали сцены?
Нет, не так. В "Хайди" у меня было две задачи: композиция кадров (рисовал "лэйауты") и постановка сцен. То есть работа по рисованию эскизов сцен была частью постановки сцен и композиции кадров.
"А": Так композиция кадров — это то, что обычно называют "лэйаут"?
Да. При разработке задних планов обычно проектируются сооружения, но если в кадре появляется движущийся персонаж, это становится постановкой сцен. А "лэйаут" — это композиция кадров... Кажется, Паку-сан считал именно так.
Названия должностям придумали, слепив несколько кандзи [смеётся]. Это была отчаянная мера. Когда меня спрашивали: "Чем ты занимаешься?", я не знал, что ответить [смеётся]... В "Трёх тысяч ри в поисках матери" это уже называли постановкой сцен и лэйаутом. А в "Еноте по имени Раскал"... Нет, там это не был "лэйаут". Хм... Я рисовал ключевые кадры. Полгода. Но ещё я делал лэйауты, потому что нам приходилось делать их самим для своей ключевой анимации.
В случае с "Конаном" подойдёт просто "режиссёр". А для "Энн из Зелёных Мезонинов" я делал только лэйауты... Не думаю, что меня указали в титрах постановщиком сцен[5]. Но дело было 15 лет назад.
"А": В "Панде" вы были автором сценария, режиссёром, постановщиком сцен и художником лэйаутов...
Я не был режиссёром. Я делал ключевую анимацию. Я немного смущаюсь, что с моей фамилией связан целый список должностей.
"А": Что-нибудь связано с "Лягушкой с характером"[6]?
Там я ничего не делал. Мне предложили режиссуру, но поскольку стало ясно, что я откажусь от исходного сюжета и буду развивать его в совершенно ином направлении, меня отстранили на этапе раскадровки.
"А": В "Замке Калиостро" вы были режиссёром и художником-раскадровщиком...
Достаточно сказать, что я был режиссёром. А ещё автором сценария... Срамота. Так вышло, потому что мы вынесли раскадровку в отдельный этап работы. Если бы не это, меня бы упомянули только как режиссёра.
"А": Телесериал "Люпен III", эпизод "Крылья смерти «Альбатрос»".
"Режиссёр" сойдёт.
"А": Автор сценария и режиссёр.
Да, точно.
"А": А в этой таблице список работ, в которых могли принимать участие.
Я помогал в "Тэнгри"[7]. Я кое-как свёл там всё воедино, когда делал лэйаут. Работа плёвая. Так так я погасил свой долг перед господином Оцукой. Но лучше не упоминать, что я над ним работал. Меня попросили сделать ключевую анимацию, но я сбежал. Большой секрет, но господин Оцука помог мне с ключевыми кадрами для "Трёх тысяч ри". И вот он позвонил мне и сказал: "Не хотелось бы поднимать этот вопрос, но не мог бы ты расквитаться с долгом?". А я ответил: "Да, конечно" (смеётся). Вот такие у нас были отношения.
Что это ещё за "Телёнок и мальчик"? Я такого не знаю. Разве был такой фильм? Есть "Степной мальчишка Тэнгри". Господин Оцука спросил, хочу ли я, чтобы меня указали в титрах, и, помнится, я сказал нет. А ещё "Муми-тролли"[8] — я попутно работал над несколькими эпизодами между первым и двадцать шестым. Господин Оцука явился среди ночи и попросил меня взяться за это и всё свалил на меня. Всего, что я сделал, уже не упомнишь. Я работал над боевой машиной. Она издавала такие звуки: "ката-ката-ката"[9] [смеётся]. В общем, эти подработки не следует указывать. Над обоими проектами я работал инкогнито, так что вычеркните их списка моих работ, пожалуйста.
"А": Ладно, как скажете.
Я взялся за них, потому что господин Оцука помог мне со "Звериным островом сокровищ". Я был в долгу перед ним, поэтому выручил его с "Муми-троллями". Кроме этих двух, я больше не делал работ на стороне. Когда я работал над "Звериным островом сокровищ", за помощью к господину Оцуке вообще-то обратился господин Ясудзи Мори. Так что это господин Мори был ему должен, но почему-то этот долг перешёл ко мне (смеётся).

Переменчивый ранний этап анимации

"А": Вы не могли бы начать с воспоминаний о "Собачьей тюсингуре" — первом фильме, над которым вы работали?
В нашем коллективе ключевые кадры для "Собачьей тюсингуры" рисовал господин Котабэ. Он всегда приходил на работу позже других. Мне казалось нормальным опаздывать на работу, если ты аниматор ключевых кадров. Мне господин Котабэ казался кем-то неземным. Я рисовал фазовку, и до того, как её передавали господину Котабэ, две женщины набивали глаз на моей работе: к тому моменту, как она она проходила через их руки и оказывалась у Котабэ, от моих рисунков уже не оставалось и следа [смеётся]. Когда господин Котабэ разглядывал подборку и говорил что-то вроде "Хорошо", он видел вовсе не то, что я нарисовал — так откуда ему было знать, хорошо я выполнил работу или нет? Вот что я запомнил.
"А": Вы нервничали, выполняя своё первое задание?
Конечно, нервничал... Но тогда я ещё не определился — я думал, как лучше устроить свою жизнь.
"А": Вы отказались от мысли рисовать мангу?
Нет, я всё ещё подумывал над этим и колебался между тем, что выбрать. Но чувствовал, что вкладывал в работы все силы.
"А": Сколько вы тогда зарабатывали?
Мне платили 19000 иен.
"А": А сколько уходило на жильё?
Квартплата была... 6000 иен. Комната была в Нэриме[10], размером в четыре с половиной футона. Я был университетским выпускником и жил там постоянно. А те, кто закончил школу, жили там периодически. В сравнении с ними жильё*** обходилось мне в 6000 иен и выше. В общем, дела у меня шли хорошо.
"А": Вы, конечно, были не женаты?
Да. Родители жили недалеко, и когда у меня кончались деньги, я говорил маме...
"А": Сколько тогда стоила пиала лапши?
Сколько стоила?.. У западного выхода станции Синдзюку до сих пор продают лапшу по 35 иен — я всегда ходил туда, потому что она был очень дешёвая. В лапшу клали пол-ломтика ветчины, а сверху несколько стручков фасоли. В других местах она стоила бы иен шестьдесят... Точно уже не помню.
Здорово, что в "Тоэй" была столовая — это был студийный кафетерий, где можно было вести счёт. Мы заранее получали от компании талоны на обед, так что даже без денег я мог спокойно пообедать.
"А": Она, наверное, уже не существует?
Нет, думаю, есть и сейчас. Она не на студии "Тоэй Дога", а в здании киностудии, так что я пешком ходил туда обедать.
"А": Тацумаса Симидзу[11] говорил, что отношение к сотрудникам на "Тоэй Дога" и киностудии "Тоэй" сильно отличалось.
Господин Симидзу застал времена, которые миновали незадолго до того, как я в пришёл в компанию — кажется, он уже был на Mushi Pro[12]. Так что ни я, ни мои коллеги не застали худшее время анимации. Был организован профсоюз, и мы были уверены в возможности некоторого повышения зарплаты, так что не испытывали особой нужды. Я уверен, что получал 19500 иен. А может было 18000?.. Нет, кажется, 18000 было во время испытательного срока и стажировки.
Я не жаждал денег. В день зарплаты ко мне заглядывали друзья-студенты, они наедались, и от зарплаты не оставалось и следа.
"А": Допоздна работали?
Нет, хотя к концу работы над фильмом было много переработок. Я планировал уходить домой в пять часов. Я был убеждён, что лично мне нежелательно оставаться на работе.

Беззаботный период стажировки, когда мы бросались хлебом друг в друга

"А": Чему и у кого вы научились первым делом?
У нас был трёхмесячный период обучения — наш испытательный срок. С точки зрения Трудового кодекса это было жульничество, но у нас был наставник, его задачей было три месяца обучать человек десять аниматоров — ну или сколько приняли в тот год.
"А": Кто был вашим наставником?
Садао Кикути.
"А": А чем он занимается сейчас?
Иллюстрирует книги. Он из Цугару[13], а сейчас перебрался в Саяму[14]. Он был очень статный.
"А": Не знаете, как с ним связаться?
Нет. Его книги с картинками где-то издаются... Он рисует на целлах иллюстрации для книг. Кстати, у Миёко Мацутани есть серия рассказов про Момо-тян, он их всё время иллюстрировал.

Слово редакции журнала "Анимейдж":

К несчастью, господин Кикути ушёл из жизни в 1982 году. Когда мы готовили к печати это интервью с Хаяо Миядзаки, к нам обратилась супруга господина Кикути, она интересовалась, не сохранилась ли запись интервью, которое мы брали у него. С тех прошло около года, поэтому нам не удалось её найти, но дальше следует фрагмент текстовой версии того интервью:

"Когда Хаяо Миядзаки пришёл на студию "Тоэй Дога", а занимался подготовкой новых аниматоров. У него так и остались студенческие черты: прямота и серьёзность. И тогда, и сейчас он отличался выдающимися идеями и композицией кадров. Я чётко помню, как свободны и естественны были штрихи в его рисунке кузнеца, который он принёс с собой, когда пришёл в компанию. Подсказав много идей для "Принца Севера", он пробился в коллектив старожилов студии. Судя по тому, что я видел, его рисунок кузнеца нашёл отражение в "Принце Севера". Многие аниматоры хорошо рисуют, но с точки зрения композиции и изобразительной техники он первый и лучший в мире анимации", — Садао Кикути, писатель и художник.


Наше обучение в те дни шло весьма вольготно, не то что сейчас. Во время лепки композиций из гипса мы швырялись друг в друга кусками хлеба (которые заменяли нам ластики), за такую забаву нам, конечно, попадало [смеётся]. Кто-то предлагал: "Сходим в зоопарк — порисуем животных", и мы пропадали на весь день. Конечно, мы даже не думали делать зарисовки [смеётся]. Мы уходили и развлекались весь рабочий день. Мы всё ещё считали себя учениками, но уже выступали в весенних маршах, шагая во главе колонны сотрудников. Что до моих товарищей-аниматоров, которые пришли на студию в тот же год — среди них художник Исаму Цутида и аниматор Нобуя Такахаси[15]. Слышали о таких?
"А": Господин Такахаси — этот тот, что работал над фильмом "Жар-птица 2772: Космозона любви"?
Да, он самый. Ёсиюки Ханэ пришёл на год раньше меня. Во время создания "Космических путешествий Гулливера" рядом со мной сидел Кэйитиро Кимура, который работал над "Тигровой маской", а с ним играл в сёги мужчина средних лет в грязной кепке. Это был господин Оцука [смеётся]. Я тогда не был знаком ни с ним, ни с господином Мори, даже не знал, как их зовут. Оказалось, что мужчина с бородой — это господин Мори. Таким вот уровнем ограничивались мои знания о них. Моя группа пришла на студию, сразу после выхода фильма "Принц Кусинагу охотится на Большого Змея". То было место с раскрепощающей атмосферой, где я мог приходить на оценочные собрания и, не краснея, громко высказывать своё мнение, когда что-то казалось мне скучным.

Господин Оцука проводил время за сборкой пластмассовых моделей

Для "Кэна — мальчика-волка" я рисовал только фазовку. Помню, как рисовал фазовку и иллюстрации для господина Норио Хиконэ. В те дни я был в правлении профсоюза вместе с господином Хиконэ, который часто брал меня с собой обедать в суши-закусочные, потому что компания возмещала режиссёрам подобные расходы. Мы всё время говорили о том, как плохо стало стало работать на "Тоэй Дога". Однажды господин Хиконэ уволился и пошёл работать в Mushi Pro [смеётся].

"А": А почему вы не ушли на Mushi Pro?
Не потому, что мне не предлагали [смеётся]. Не думаю, что я хотел туда уйти. Просто кроме "Могучего Атома" они больше ничего не делали. Как творчество, мне это совершенно не нравилось. Я тогда был занят на "Мальчике-ниндзя Фудзимару", и мне нравилось делать всё, как я хотел. Я думал, что чему-то учусь.
"А": Что вы помните о "Гулливере"?
Над "Гулливером" я работал под началом господина Оцуки. Я влился в группу аниматоров ключевых кадров Оцуки.
"А": Что вы тогда думали о господине Оцуке?
Насколько я помню, чаще он не сидел за своим столом, а собирал пластмассовые модели и играл с ними [смеётся].
Странно, но зарплата у нас была на 40 % больше, когда мы своими силами делали короткометражные фильмы для ТВ. По сути нам выплачивал аванс за возможные переработки, но мы всё равно получали на 40 % больше, даже если не перерабатывали. Выходило довольно много: при зарплате в 20000 иен я получил бы 8000 сверху. А если бы я рисовал больше листов, чем назначено, я бы получил ещё и прибавку за каждый листок — вроде бы 50 иен за лист, а сейчас платят уже 150 иен за лист. Деньги так и сыпались [смеётся].
Когда я вернулся в группу по производству полнометражных фильмов, уже не было ни 40-процентной надбавки, ни оплаты за лист. К сожалению, я снова стал получать свою обычную зарплату. И никто не работал [смеётся]. Мы рассаживались за своими столами, но вместо того, чтобы работать, полгода праздно болтали о растущем напряжении.
"А": О растущем напряжении?
Это была лишь одна из тем, которые мы тогда обсуждали, потому что мы беспокоились, ведь с "Гулливером" дела были плохи — производство сильно отстало от графика.
"А": Как по-вашему, каким в итоге получился фильм?
Мне сложно ответить, потому что я знаю всех, кто над ним работал. Не думаю, что это ужасный фильм [смеётся].
"А": Господин Оцука тоже сказал, что был не особо очарован этим фильмом.
У меня не было нужды увлекаться материалом, ведь я рисовал промежуточные кадры. Мне нравилось рисовать фазовку и пытаться решить какие-то задачи.
"А": Какие сцены вы нарисовали?
Где робот буйствует и всё крушит... Я плохо помню. Каждый раз закончив рисовать ключевую анимацию мы делали карандашный тест, мы называли его проверкой фазовки. Мы снимали на плёнку карандашные рисунки, чтобы посмотреть, как выглядит движение. Просматривая запись, я либо наслаждался, либо был подавлен. Когда рисунки казались плохими, я думал, что анимация — наверное, не мой удел, а когда получались хорошо, я радовался, что пошёл в аниматоры [смеётся]. Счастливое было время — всё же мне было чему поучиться.
"А": Впервые ключевые кадры вы рисовали для "Мальчика-ниндзя Фудзимару"?
Да. С точки зрения руководства штатным аниматорам было бессмысленно заниматься фазовкой, так что нас всех учили рисовать ключевые кадры. Всё было беспорядочно, и я делал, что хотел. Чёткой системы распределения обязанностей не было: режиссёром мог стать ассистент режиссёра или даже актёр с киностудии "Тоэй" [смеётся]. Они него не понимали в анимации, поэтому могли бездумно вставить сцену, в которой персонаж шёл бы прямо к камере — в анимации сделать такое сложнее всего. Ничего не выходило, поэтому персонаж пошёл бы по диагонали, всё окончательно испортив [смеётся].
Зато мы были вольны делать что угодно, не боясь провала: тайминг то и дело был небрежным, а могли разок в эпизоде сделать совершенно невероятную манеру бега [смеётся]. Мы так мстили — вытворяли всё возможное.
Вот как тогда всё было.

Интервью с Хаяо Миядзаки
Путеводитель по фильму "Навсикая из Долины ветров", изд. "Токума", 30 марта 1984 г.

[1] "Собачья тюсингура" (также известен как "Верные слуги-псы") [わんわん忠臣蔵] — полнометражный мультфильм 1963 г.
[2] "Маленький Немо: приключения в Стране снов" ["Little Nemo: Adventures in Slumberland" / リトル ニモ / リトル ニモ] (1989 г.) — полнометражный мультфильм совместного японско-американского производства. На ранней стадии Хаяо Миядзаки, Исао Такахата и Ёсифуми Кондо были вовлечены в его разработку, но впоследствии покинули проект.
[3] "Исаму — мальчик пустыни" [荒野の少年イサム] — мультсериал 1973 г.
[4] "Самураи-гиганты" [侍ジャイアンツ] — мультсериал 1973 г.
[5] В действительности в "Рыжеволосой Энн" у Миядзаки было две задачи: 場面設定 ("постановка сцен") и 画面構成 ("композиция кадров", что по сути тот же "лэйаут" — от англ. layout).
[6] "Лягушка с характером" [ど根性ガエル] — мультсериал 1972 г.
[7] "Степной мальчишка Тэнгри" [草原の子テングリ] — короткометражный мультфильм, режиссёр Ясуо Оцука, 1972 г.
[8] "Муми-тролли" [ムーミン] — мультсериал 1969 г.
[9] Японское звукоподражание [かたかたかた] — грохот, бряцанье и т.п.
[10] Один из 23 специальных районов Токио.
[11] Оператор, бывший сотрудник "Тоэй Дога".
[12] Брешет — он был оператором "Панды", сделанной на "Тоэй".
[13] Цугару — город в префектуре Аомори.
[14] Саяма — город в префектуре Сайтама.
[15] Лучше известен как Синъя Такахаси.

Новости и итоги года

Paku.png
Привет, друзья! 2018-й год подходит к концу, поэтому самое время кратенько подвести итоги и порадовать всех новым проектом. Начнём с новинки: снова при поддержке Oldies but Goldies (Classic Anime & Manga) мы анонсируем перевод на русский язык документального фильма «Япония, изображённая в работах Исао Такахаты» — это ещё один фильм из любимой нами серии «Пейзажи "Гибли"», который полностью посвящён творчеству Паку-сана. Немного подробностей о фильме:

«Ещё вчера», «Могила светлячков», «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко», «Сказание о принцессе Кагуе» — что объединяет эти фильмы? Не важно, сказочные они или основанные на сюжетах из жизни, все они созданы режиссёром Исао Такахатой на студии «Гибли», и действие всех их происходит в Японии. Чем вдохновлялся режиссёр, задумывая сценарии этих лент, от чего отталкивался, формируя их визуальную часть? Об этом рассказывает документальный фильм «Пейзажи "Гибли": Япония, изображённая в работах Исао Такахаты».
Вместе с актрисой Аки Асакурой, озвучившей принцессу Кагую, главную героиню последнего фильма Исао Такахаты, мы отправляемся на шафранные поля Ямагаты, куда когда-то сбежала от городской суматохи Таэко из фильма «Ещё вчера»; в современные Кобе и Нисиномию, где Сэцуко и Сэйта из «Могилы светлячков» купались на пляже Короэн и прятались в заброшенной землянке-бомбоубежище на берегах пруда Нитэко; в спальный район Нью-Таун Тама и парк Нагаике, где до сих пор водятся енотовидные собаки из фильма «Война тануки»… Наконец, сам Такахата лично расскажет не только об этих фильмах, но и поведает историю создания «Принцессы Кагуи», в которой представлены пейзажи Киото и яркие наряды древности, выставленные в местном Музее костюма.
Данный совершенно неизвестный русскоговорящему сообществу документальный фильм является уникальным материалом о творчестве Такахаты и воплощении Японии в его работах, это один из немногих фильмов, где режиссёр принимает личное участие в обсуждении своих известнейших картин, созданных на базе студии «Гибли», и это единственный подобный фильм, в котором рассказывается о создании «Войны тануки» и влиянии, которое она оказала на японцев. Мы предлагаем всем интересующимся Японией, анимацией и творчеством Исао Такахаты поддержать наш проект по переводу фильма на русский язык.


Очередной выпуск «Пейзажей "Гибли"» снова получился очень откровенным и человечным — в отличие от серьёзных постановочных американских документалок японские интереснее смотреть, потому что им удаётся показать в своих фильмах реальные эмоции участников. Конечно, в них есть моменты, когда участники выговаривают заранее готовый текст, но часто там слышно и видно то, что идёт от чистого сердца — будь то радость или искреннее изумление. Эти фильмы стоит смотреть просто ради таких неожиданных моментов, а не только ради того, чтобы узнать что-то новое о любимой студии, чего, конечно же, в них тоже полным-полно.
То был анонс проекта, который должен завершиться в следующем году, а теперь вернёмся к тому, что уже сделано.
Первым большим проектом, который мы завершили в этом году, стала «Красная черепаха». TFloater вложил в него много времени и сил, стараясь передать мысли Михаэля Дюдока де Вита по-русски, оставаясь как можно ближе к оригиналу, которым в данном случае был довольно-таки ломаный английский — всё же для режиссёра это не родной язык, на котором он по необходимости старается изъясняться как можно понятнее, но сказывается и акцент, и периодическое использование слов, которые во французском значат не то же, что в английском; тем не менее коллега отлично справился с задачей, подарив нам несколько часов документальных материалов об этом удивительном фильме.
Вторым большим проектом стала переработка «Лапуты». Конечно, я не люблю возвращаться к тому, что уже однажды было сделано, но по объективным причинам пришлось пересобрать диски с этим фильмом, а причин было много: стали доступны новые варианты дубляжей и закадров к фильму (в том числе в более высоком качестве, чем ранее), был полностью переделан наш собственный перевод к фильму и дополнительным материалам, наконец, за прошедшее время «Гибли» выпустила фильмотеку Миядзаки в новом издании, которое и легло в основу новой сборки.
«Лапута» — не единственный фильм, который планируется переработать. В очереди уже долгое время находятся «Сказания Земноморья», но увы, его не удалось взять в работу в этом году, так как сказалась занятость большими документалками, но зато появился ещё один хороший повод для этого, ведь не так давно нам стали доступны две видеозаписи интервью с Горо Миядзаки — они небольшие, но всё же это уникальный материал, который, кажется, никогда не встречался ни на одном издании этого фильма.
Ещё в этом году мы успели закончить пересборку диска с полнометражной версией «Рыжеволосой Энн» — фильм «Дорога в Зелёные Мезонины» получился очень такахатовским, это повседневность, основанная на эпизодах одноимённого сериала, но со вполне закрытым финалом, позволяющим составить общее мнение о том, что представляет из себя и сериал, и книги, на которых он основан, ведь насколько мне известно, он передаёт их сюжет довольно близко к тексту, что неудивительно, ведь за экранизацию в большей степени отвечал Такахата, а не Миядзаки, который участвовал в этом проекте как художник и постановщик сцен. Будь Мия режиссёром, от первоначального сюжета, наверное, не осталось бы и следа :D
Несмотря на то, что «Мэри и ведьмин цветок» выпускала не «Гибли», обойти стороной столь амбициозный проект от её выходцев мы просто не могли. Мы перевели массу дополнительных материалов (все документалки с японского диска и интервью с западных изданий) и даже собрали свой первый Ultra HD Blu-ray. Основная работа над этим фильмом давно уже завершена, но остаётся дождаться, когда же Юрий Сербин сделает к нему свой перевод, поскольку возможность добавления соответствующей звуковой дорожки была изначально заложена в проект.
Ещё мы начали работу над русификацией «Виолончелиста Гоша» — этот фильм долгое время откладывался, но в определённый момент я созрел для работы над ним и перевёл уйму текстов, которые будут включены на диск. В данном случае у нас тоже произошла заминка, потому что мы дожидаемся от нашего доброго друга ещё один материал, который станет уникальным подарком любителям этой картины.
Зато мы сделали огромный шаг к закрытию своеобразного долга перед самими нами: «Пейзажи фильмов Миядзаки» очень долго не давали мне покоя, поэтому я несказанно рад, что мы смогли, наконец, представить их полностью на русском языке. В будущем году планируется закончить пересборку соответствующего диска. На сей раз мы ждём английские субтитры.
Есть один фильм, о котором практически ничего не сказано страницах нашего журнала — получился такой проект-секрет, который, однако же, был готов ещё осенью: «300 дней войны отца и сына» — это уникальный материал не об анимации, не о «Кокурико», а об отношениях в семье режиссёра-мэтра и режиссёра-новичка. «300 дней» — едва ли не единственный фильм, где можно увидеть истинное лицо Хаяо, которое постоянно прячут за маской доброго дедушки-сказочника, а он вовсе не такой — он суровый и требовательный и даже порой эгоистичный в своих поступках и суждениях о людях. Именно поэтому этот фильм стоит посмотреть не только тем, кому интересно, как развивались события на студии во время работы над «Кокурико», но и всем, кому интересно, каково это — быть в тени великого отца, как бороться с этим, стараясь доказать собственную состоятельность, и побеждать.
Вот такой был год 2018-ый — очень непростой, но очень интересный. Закрома «Гибли» ещё не исчерпаны, поэтому в Новый год мы опять вступаем с новыми затеями.

90 %, или европейские «Пейзажи Миядзаки» тоже, наконец, готовы

Scenery_Europe.png
Сегодня мы делаем второй большущий шаг (из трёх) на пути к завершению работы над первым диском в серии «Пейзажи "Гибли"»: завершён перевод фильма о европейских городах, которые нашли отражение в фильмах Хаяо и Горо Миядзаки. Кинопутешествия в Стокгольм и Висбю, Кольмар и Эгисхайм и даже в Лиссабон и на острова Аран расскажут о видах, лёгших в основу фильмов «Ведьмина служба доставки» и «Ходячий замок Хаула», а внимательный зритель увидит и местность, которую фоновщик Кадзуо Ога воспроизвёл в фонах «Сказаний Земноморья». Наконец, главный продюсер студии «Гибли» Тосио Судзуки немного расскажет о том, как случается, что те или иные виды становятся для Хаяо источником вдохновения и воссоздаются в его фильмах. Следите за новостями в группах Oldies but Goldies (Classic Anime & Manga) и Студия GHIBLI: Хаяо Миядзаки, Исао Такахата — видео с русскими субтитрами скоро станет там доступно.
Здесь мы ещё раз выражаем особую благодарность всем, кто своим участием и поддержкой помогает осуществлять подобные проекты. Без помощи сообщества мы едва ли смогли бы своими силами претворять в жизнь наши немного сумасбродные затеи :)
P.S. Так называемый «третий шаг», который сейчас в процессе — это русификация японского диска, включающего как фильм о Европе, так и о Японии. Кстати, не исключено, что на диске помимо русских будут ещё и полные английские субтитры — над ними сейчас работает едва ли не главный поклонник «Гибли» в мире neo1024.
P.P.S. Наш основной «внешний» адрес ghibli.online снова доступен.

«Карман Паку-сана» № 11

11.jpgО моём отце

В июне умер мой отец. Ему было 96 лет. Мой отец никогда не слушал западную музыку. Иностранные фильмы он тоже не смотрел, потому что там все были на одно лицо, и это сбивало с толку. Во время авианалёта он бросил семью и ринулся на работу в среднюю школу за фотографией императора, чтобы спрятать её в бомбоубежище. Удивительно, но даже после поражения в войне его не выкинули с работы. Он отправился в Токио, где американцы прочли ему лекцию о новой системе образования, после чего он продолжил работу директором школы. Я никогда не спрашивал его о том, что он тогда чувствовал. Я был самым младшим из семерых детей и бежал рядом со своей старшей сестрой, дождём зажигательных бомб нас отрезало от семьи. Нас два дня считали без вести пропавшими.
После войны император отправился в путь по всей стране, чтобы воодушевить народ, и посетил отцовскую школу. Отец сказал, что нет нужды убирать или перестраивать кабинет директора, который определили зоной отдыха императора, или готовить для него особое кресло, чем вызвал сильные опасения у своего заместителя. Но отец считал, что весь смысл был в том, чтобы показать истинное положение вещей. Вот это мне в нём нравилось. И всё же похоже, что он гордился, когда показывал семье фотографии, на которых он сопровождает императора. Мой отец был из семьи крестьян-бедняков.
Когда отец напивался и веселился, он пел две песни: Shikararete и Okaru Kanpei. Он никогда не слушал западную музыку, но для жены и детей он принёс домой граммофон из оккупационной армии. С тех пор, пока я не закончил школу, мы лет десять слушали записи Моцарта и Бетховена на пластинках стандартной продолжительности, которые брали у друзей. Долгоиграющих пластинок тогда ещё не было.
В 93 года мой отец во главе группы молодых людей посетил Китай. Он работал директором частной школы довольно долго, до глубокой старости. Когда ему перевалило за 80, он всё ещё участвовал в школьном марафоне. Он хорошо помнил имена учеников. Он всегда отправлялся в турпоходы со спортклубом. Меня с собой брал только дважды. Он любил делать заметки. В путь он брал с собой походный набор «ятатэ» и с лёгкостью писал кистью благодарственные письма, открытки и так далее. Он любил деловые поездки, но не брал с собой жену. Но жена (моя мать) им гордилась. Все думали, что он доживёт до ста лет, получая жизненную силу преждевременно почивших братьев и сестёр.
Отец был занятым человеком и говорил то, что думает. Он регулярно печатался в колонке «Голос» газеты «Асахи». Хотя не припомню, чтобы он хоть раз преподал мне уроки жизни или корил меня. Ни когда я был ребёнком и помогал ему в поле, ни когда он в старости гостил у меня, ничего серьёзного мы не обсуждали.
Отец почитал своих родителей. Когда мой дед состарился, он отнёс его на себе в Храм Исэ. Я никогда не таскал своего отца. Ещё мой отец уважал детей, был крепок здоровьем и прожил долгую жизнь.
Многие ученики любили отца. Я никогда не выказывал столь сильной симпатии к директору школы, которую я закончил. Не знаю, был ли отец великим человеком, но по крайней мере могу сказать, что ученики, признательные моему отцу, — люди лучше меня, и нет сомнения в том, что вторую половину жизни отец прожил счастливым благодаря им.

«Кукушкины вести» № 11 выпуск от 10 августа 1984
Режиссёр Исао Такахата

Это последняя заметка режиссёра Такахаты для газеты «Кукушкины вести». Последний 12-й выпуск, посвящённый фильму «Виолончелист Гош», вышел спустя почти год, 10 июня 1985-го, когда Такахата был уже занят производством «Лапуты».

ghibli.club

Друзья, напоминаем, что помимо привычного адреса в «ЖЖ» у нас есть и более короткие и дружелюбные адреса, например, http://ghibli.club.

«Карман Паку-сана» № 10

10.jpgВпечатления после просмотра фильма «Виолончелист Гош»
Пишет Тикако Мацумото из префектуры Тояма

Здравствуйте! Вам пишет ученица седьмого класса.
Мне довелось впервые ознакомиться с новой работой господина Такахаты «Виолончелист Гош». Конечно, я и прежде смотрела его мультфильмы, например, «Люпена III» и «Энн из Зелёных Мезонинов», но сильно увлеклась, посмотрев шедевр на большом экране. Ещё в пятом классе я изучила много всякого разного, обзавелась несколькими книжками Кэндзи Миядзавы… И хочу сказать, что Ваш «Виолончелист Гош», уважаемый Такахата, произвёл на меня огромное впечатление. Особенно, когда сравниваешь с тем, что проходила в пятом классе, так сразу примечаешь все интересные ходы и идеи произведения.
Первым делом хочется поговорить о диалогах.
Когда я смотрела фильм, то удивлялась: мне казалось, что реплики персонажей совершенно не такие, как были в оригинале. А когда вернулась домой и открыла свои записи за пятый класс… оказалось, что так и есть. Обычно предпочтение отдают точной передаче диалогов оригинального произведения, а недостающие части покрывает видеоряд. В нашем же случае ощущения самого Кэндзи Миядзавы превратились в диалоги и мне это очень понравилось.
Теперь давайте поговорим о том, как подаётся музыка в фильме.
В своей первой речи Вы сказали: «Мы вставили слишком много музыки», но я с Вами не соглашусь. На мой взгляд, каждая мелодия вкупе с анимацией оставляют зрителю сильнейшие впечатления.
В третью очередь я хочу отметить подачу метафор в текст.
Кэндзи Миядзава использует очень много метафор в своих текстах. И это произведение не исключение, мы слышали в «Гоше» такие реплики, как «словно раскаты грома», «стрелой вылетела», «казалось, они пережили страшный пожар» — самые разные метафоры, афоризмы, олицетворения и аллегории. Но чтобы их понять и оценить мог каждый — и взрослый, и ребёнок, — не обойтись без выразительной анимации. А ещё в оригинальном произведении повествование идёт очень расплывчато. Мне кажется, что Вы и это передали в своём фильме.
Но что мне нравилось в оригинале, так это то, как фразами «голосили, что есть мочи», «в лад им подпевали», «разносилась порывами двухцветных ветров» передавалась игра на музыкальных инструментах. В фильме всё это передано с помощью настоящей музыки и мультипликации, а жаль, очень хотелось посмотреть, как воплотятся в жизнь инструменты. Смею предположить, что Вы и сами, уважаемый Такахата, очень долго думали, как же всё это изобразить…
Мы посмотрели «Виолончелиста Гоша» всей семьёй. Я от лица четверых человек описываю Вам наши впечатления о фильме.
Уверена, Вы создадите ещё много произведений, полных самых интересных идей. Я желаю Вам удачи и с нетерпением жду Ваших новых работ.



10.jpgОтвет на письмо поклонницы — ученицы средней школы

Госпожа Тикако Мацумото, спасибо за Ваше письмо.
Я счастлив узнать из Вашего письма, что Вы внимательно смотрели нашу версию «Виолончелиста Гоша» и сравнивали её с оригиналом. Определённо, вы составляете своё мнение на основе собственных исследований того, что Вас интересует. К тому же несмотря на Ваш возраст Вы способны чётко письменно излагать свою точку зрения. Ваша сообразительность меня удивила, и я был просто поражён Вашим письмом.
Госпожа Тикако Мацумото, я искренне надеюсь, что Вы воспользуетесь этой силой, чтобы постепенно развиваться и расти над собой.
Как Вы заметили, мы сохранили практически все диалоги из рассказа и, к тому же, добавили некоторые сцены и реплики, чтобы включить достаточно музыки, которую невозможно услышать, читая оригинал.
Верен или нет первоисточнику фильм, основанный на уже существующем произведении, — вопрос, конечно, интересный, но он не влияет на качество самого фильма, потому что сам фильм должен доставлять удовольствие тем, кто не знаком с оригиналом. Так что нас не так уж сильно волнует оценка того, насколько мы были ему верны, но, как и Вы, мы старались взять от него как можно больше. Лишь так мы могли выразить своё уважение автору «Виолончелиста Гоша» Кэндзи Миядзаве. Рассказ сам по себе — уже крепкая законченная работа, которую мы не хотели сокращать и урезать, обращая в некий абстрактный короткометражный фильм — подобие шедевра. Всё же у нас и без этого хватало работы.
Допустим, рассказ — это чистая от примесей ароматная эссенция, тогда то, что мы старались представить, — это некий мутный «основной раствор»; вот к чему мы изначально стремились. В частности поэтому действие у нас происходит именно в Японии, на родине Миядзавы, и включает события его повседневной жизни в городе и на природе. Хотя я считаю, что «Пасторальная» — самый важный элемент этого «основного раствора». Поскольку главная тема здесь складывается из единения музыки, людей, природы и животных, мы не хотели, чтобы фрагменты музыки служили просто «фоном», мы хотели, чтобы музыка свободно самовыражалась, мы думали, что будет замечательно, если наша работа станет «местом», где все люди смогут ощутить истинную мощь музыки. Так что мы искренне рады Вашим словам о том, что вы не согласны с тем, что в фильме «слишком много музыки». Каждый раз на показах, когда во время финальных титров зрители продолжали сидеть, поглощённые музыкой, слушая пятую часть симфонии, мы неминуемо ощущали прикосновение чего-то значительного, выходящего за рамки фильма.
Оставаясь в созвучии с природой, используя её дары, не забывать восхищаться ей и благодарить её. Так с давних времён люди относились к природе, и это чувствуется в «Пасторальной» без слов. И такие эмоции всегда были в работах Кэндзи Миядзавы.

Тогда мужчины, повернувшись в разные стороны, дружно закричали.
— Эй-эй! Можно ли нам распахать здесь поля?
— Можно, — ответили хором четыре бора.
— А можно дома здесь построить?
— Да, — ответили хором леса.
— А можно огонь здесь разжечь?
— Можно, — ответили хором леса.
А крестьяне не унимались:
— А можно деревья срубить?
— Можно, — ответили хором леса.
Крестьяне радостно хлопнули в ладоши, женщины чуть ли не в пляс пустились, а дети загалдели, принялись озорничать, за что женщины их хорошенько отшлёпали.

Так крестьяне начали возделывать землю в рассказе «Волчий лес, Лес Бамбуковой корзины и Воровской лес», который включён в сборник «Ресторан многих заказов». Может быть, Вы уже читали его? Разве последний параграф не звучит словно часть со скерцо из «Пасторальной»?
Конечно, есть разница между Бетховеном, который любил гулять по деревенской Вене, и Миядзавой, который боролся с тяжёлыми условиями в сельском Тохоку, стремясь к процветанию нищих крестьян, но в том, что касается «Гоша», я думаю, что «Пасторальная» явно легла в основу замыслов Миядзавы.
Длинное вышло письмо. Я не мастак излагать мысли письменно, поэтому ученице первого класса средней школы может быть сложновато меня понять. Хотя я верю, что Вы поймёте меня как никто другой, поэтому я излагаю наши мысли прямым текстом.
Ещё раз спасибо за Ваше прекрасное письмо. Пожалуйста, и дальше читайте работы Кэндзи Миядзавы.

«Кукушкины вести» № 10, выпуск от 10 августа 1984
Режиссёр Исао Такахата

Письмо читательницы в переводе Xellos Slayer, цитата из рассказа «Волчий лес, Лес бамбуковой корзины и Воровской лес» в переводе Е. Рябовой.

50%, или японские «Пейзажи Миядзаки», наконец, готовы

Scenery_Japan.png
Мы шли к этому почти год, и вот первый большой и твёрдый шаг сделан, перевод фильма «Пейзажи Гибли» о Японии готов, оформлен, отредактирован, в общем, завершён. Напоминаю, что фильм посвящён местности, которая вдохновила Миядзаки-старшего на создание таких фильмов как «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононокэ», «Унесённые призраками» и «Рыбка Поньо на утёсе». Буквально на днях фильм станет доступен для просмотра с русскими субтитрами на странице Oldies but Goldies (Classic Anime & Manga), следите за обновлениями в группе. Для подавляющего большинства это материал, который впервые будет представлен полностью на русском языке; тем же, кому довелось прежде посмотреть сюжеты о «Тоторо» и «Поньо», посчастливится теперь увидеть полную картину, а не вырванные из контекста фрагменты об отдельных фильмах (однако их перевод был заново выверен и отредактирован, поэтому пересмотреть не повредит). Не забывайте, что в фильме цитируется интересная заметка Хаяо Миядзаки об Архитектурном музее Эдо-Токио, которую полезно прочитать перед просмотром.
Там же, «ВКонтакте», продолжается сбор на перевод фильма о пейзажах Европы, которые легли в основу лент «Ведьмина служба доставки» и «Ходячий замок Хаула» + интервью с продюсером Тосио Судзуки о «Сказаниях Земноморья». Перевод уже в работе, и у всех желающих ещё есть время поддержать его.
Здесь же я выражаю особую благодарность тем, кто помог состояться этому событию: тем, кто в той или иной форме поддержал этот проект и вложил в него частичку себя и своих доходов; тем, кто распространил информацию о нём и помог со сбором на оплату работы переводчиков (группы Oldies but Goldies (Classic Anime & Manga) и Студия GHIBLI: Хаяо Миядзаки, Исао Такахата — молодцы!); переводчикам с японского Xellos Slayer и Kuchitsu и нашему бессменному редактору TFloater-у, а также Анне Паниной, которая невольно подтолкнула нас на работу над этим фильмом, и коллеге со студии Crosswave, который помог найти достойного япониста! Всем спасибо!

«Карман Паку-сана» № 9

9.jpgПоездка в Китай

В конце мая мне посчастливилось ненадолго посетить Китай, так что первым делом я бы хотел сообщить о тамошней текущей ситуации в сфере анимации.
Подобно тому, как японские фильмы вроде «Козла-отпущения» и «Мужчине живется трудно» демонстрируются в китайских кинотеатрах, а дуэт Ямагути Момоэ и Миуры Томокадзу набирает популярность в японском сериале «Красный до смущения», японские анимационные сериалы, скажем так, тоже пробивают себе путь в китайские гостиные. «Могучий атом» и «Иккю-сан» стали популярными, как только пошли в эфир, при этом говорят, что все китайцы умеют петь песню из «Иккю-сана». Я как-то встречался с аниматором из «Шанхайской студии анимационных фильмов», который сказал: «Смотря ваш сериал "3000 ри в поисках матери", я многому учусь». Я подумал, что он видел эпизоды на каком-то спецпоказе, а потом в отеле я по случаю включил телевизор и увидел на экране маленького Марко, который вызвал у меня приступ ностальгии. Так я узнал, что его показывают в Китае.
Нас приветствовал директор «Шанхайской студии анимационных фильмов» господин Тэ Вэй и другие ведущие сотрудники. Когда режиссёр Хаяо Миядзаки лично подарил им 16-мм плёнку с фильмом «Навсикая из Долины ветров», сотрудники студии сообщили нам, что их поразило высокое качество фильма и однородность в рисовании персонажей. Им уже довелось посмотреть этот фильм на видеокассете, которую мы им ранее отправили. Что касается «Виолончелиста Гоша», группа под руководством господина Тэ Вэя видела его два года назад во время их визита в Японию. Между прочим, они много раз смотрели «Принца Севера», изучая его во время работы над фильмом «Нэчжа покоряет морского дракона». Мы очень стеснялись того, что наши работы так высоко ценят на «Шанхайской студии анимационных фильмов» — студии, которая вошла в историю благодаря выпуску уникальных и превосходных работ. Так или иначе, мы были польщены тем, как серьёзно и сдержанно они отнеслись к изучению японских фильмов.
Начиная с продолжительного шедевра «Нэчжа покоряет морского дракона», который, кстати, шёл в эфире NHK, «Шанхайская студия анимационных фильмов» стабильно выпускает различные работы. В тот момент они начинали производство своего нового полнометражного фильма — очередной истории из серии «Путешествие на Запад». Узнав об этом, мы вспомнили об устоявшейся популярности царя обезьян и вместе с тем пришли к пониманию различных сложностей, возникающих в процессе производства долгих фильмов. Во время пребывания на студии мы посмотрели четыре короткометражных фильма. Среди них был популярный кукольный фильм, который регулярно демонстрируется на Китайском кинофестивале — «История Эфенди», он рассказывает об остроумном человеке из народа уйгуров сродни Хикоити, Киттёму или Иккую-сану; но наибольшее впечатление произвёл фильм «Источник бабочек». Сюжет этой трагичной, но прекрасной истории тоже основан на легенде о кочевых наездниках Уйгурского автономного района: юных влюбленных преследует ревнивый помещик, и те, взявшись за руки, падают с обрыва, затем из бурлящего источника внизу появляются две бабочки, которые вместе игриво улетают прочь. Манера рисунка напомнила мне персидские миниатюры: спокойные оттенки и музыка в духе французского импрессионизма переполняющим эмоциями способом преподносят классическую историю любви.
Очевидно, волна модернизации Китая захлестнула и крупнейшую анимационную студию Востока. «Шанхайская студия анимационных фильмов» тоже начала производство мультипликационных телесериалов под руководством молодых сотрудников. Во время встречи с коллективом студии нас завалили вопросами о «системе управления производством» и «системе оценки результатов работы» в анимации. Учитывая потребность в повышении производительности труда, система «одна работа — одна зарплата» дала трещину и пошатнулась. Даже директор Тэ Вэй заметил: «Отказ от неразумного принесёт плоды», а управленцы интересовались японской «сдельной оплатой труда». Были даже вопросы о мельчайших деталях: как для каждого фильма определить уровень сложности или количество нарисованных персонажей и пересчитать производство рисунков в зарплату. Хотя мне не верится, что они заимствуют спорную японскую систему, я просто должен был сказать им: «Мы не считаем, что сдельная оплата — удачный выбор. В Китае каждое художественное произведение находит выражение в различном стиле — в Японии такое едва ли встретишь, — а причина тому — японская система оплаты труда…» и так далее. У меня не хватит слов, чтобы выразить, насколько текущее положение дел в Японии для Китая — неподходящий пример для подражания.
В то же время мои спутники — господин Миядзаки и господин Камэяма из издательства «Токума» — испытали смешанные чувства. Мы проделали весь этот путь, чтобы доставить наш подарок, «Навсикаю», но как-то вышло, что этот день обернулся разочарованием.

«Кукушкины вести» № 9, выпуск от 10 июля 1984
Режиссёр Исао Такахата