?

Log in

No account? Create an account

Предыдущая заметка | Следующая заметка

Суматошный ранний этап мультсериалов

Я помогал с ключевыми кадрами для "Мальчика-ниндзя Фудзимару".
"А": Когда вас впервые официально назначили аниматором ключевых кадров?
Я мог официально стать аниматором ключевых кадров ещё в "Принце Севера", но тогда назначение на должности в "Тоэй" было лишь номинальным — в компании царил кавардак, ей не удалось оперативно перестроиться с производства кинофильмов на телесериалы. Хуже того, куча денег вылетала в трубу. Положение вещей испортилось до такой степени, что одни хотели заработать, упорно добивались этого, а другие надоедливо посмеивались над ними, но ходили голодные. Когда людям платят согласно выполненному объёму работы, они обычно работают неаккуратно. Не важно, что за работу они делают, они получат по 50 иен за лист, но есть и те, кто кичится тем, что получает по 10000–20000 иен.
"А": Скорость можно отнести к таланту.
Они бесстыдники. Можно сказать, что у них совести нет. Снимают комнату и берут работу на дом. В любом случае качество фазовки было ужасным. От серии к серии лица выглядели по-разному, даже от сцены к сцене. Вот таким был ранний этап мультсериалов, полностью созданных силами самой студии. Тот же "Большой Икс" был ещё хуже. В "Железном человеке №28" статичное изображение полицейского взвода протянули вдоль экрана для имитации движения[16] [смеётся].
А звуковые эффекты... В сражениях взрывы звучали бы словно вдалеке. Звук даже не соответствовал картинке — скорее всего, во время озвучивания изображение вообще ещё не было готово. Даже в кино временами в кадр попадали случайные "звёзды" — зрители, или кедр мог рухнуть посреди сражения на мечах. В те дни даже если рейтинги были высокими, качество было хуже некуда.
"А": Они стали "фантомными шедеврами".
Просто они сильно отпечатывались в памяти. Когда я слышу, что в былые дни телевизионные мультфильмы были хорошими, я задумываюсь, соображает ли человек, что он говорит. В них не было ничего хорошего. Стоит посмотреть их сейчас, чтобы понять, насколько они были абсурдны. При этом их количество тогда невероятно выросло. Потом оно значительно упало, их вытеснили сериалы вроде "Звезды Кёдзина". С переходом к цвету анимация возродилась — примерно тогда они стали цветными.
"Кэн — мальчик-волк" и "Мальчик-ниндзя Фудзимару" были чёрно-белыми. И этот тоже [указывает на сериал "Суетливый Панч"]. "Ведьма Салли" — первый цветной мультсериал. Она носила красное платье и белую блузку — очень яркие цвета. Наверняка они выбрали такие кричащие цвета, потому что на телеэкране они выглядели не так ярко, как в кино.
"А": Вы же ещё рисовали ключевые кадры для "Радужного эскадрона Робина"?
Да, "Робин" был тоже чёрно-белым. Я рисовал для одной или двух серий, просто помогал. Черно-белый хорош тем, что используется всего 10 оттенков — проще задавать цвета.
"А": А ещё вы помогали с ключевыми кадрами для "Секрета Акко-тян".
Да, помогал. Над этим сериалом работала уйма народу, но не так, как сейчас, когда остаёшься в штате на весь период производства. Что же я делал в "Акко-тян"? Я забыл. Дело было до или после "Летающего корабля-призрака"? В перерывах между работой над полнометражными фильмами я точно работал над ключевыми кадрами и тут, и там в составе студийной штатной группы.
"А": Вы не пытались сделать что-то особенное в этих сериалах?
В "Робине" я сделал сцену, где появляется пришелец... Но она неинтересная, совсем. Хватит говорить об этом. Я нарисовал странную ракету, чем сам себя и удивил, но уверен, что сейчас это невозможно смотреть.
"А": Когда вы рисовали в перерывах между полнометражками, это считалось подработкой?
Нет, такая была система внутри компании. Но занятым на мультсериалах это не нравилось, потому что дешевле было бы отдать работу сторонней компании, чем занимать на ней коллектив полнометражек. Из-за это часто случались перебранки.

Каменный великан из "Принца Севера" был нарисован во время пребывания в больнице

"А": Следом идёт "Принц Севера". Расскажите, как случилось, что вы приняли участие в работе над этим фильмом?
Ещё до того, как были распределены обязанности, я слышал, что господин Оцука и Паку-сан будут работать над новым фильмом. Господин Оцука и Паку-сан познакомились ещё до того, как я пришёл в компанию. Не помню, как я познакомился с Паку-саном, но мы оба были в инициативном комитете профсоюза и больше говорили о фильмах, чем о деятельности профсоюза. Учитывая такие отношения, я решил, что раз Паку-сан собирается работать над фильмом, то и я буду участвовать. Я тогда не представлял, куда меня определят: в аниматоры ключевых кадров или фазовщики пятого разряда. Я слышал, что фильм будет основан на уже существующем сюжете — кукольной постановке "Солнце над Тикисани", основанной на преданиях айнов. Так что когда я прослышал о том, что идёт работа, я набросал несколько рисунков в надежде, что они подойдут, и показал им.
"А": В те дни вы называли Исао Такахату "Паку-сан"?
Да. К тому времени, когда я пришёл в компанию, он уже был "Паку-сан".
"А": Почему вы зовёте его "Паку-сан"?
Суть в том, что каждый день он приходил на работу, едва успевая вовремя, и на ходу дожёвывал ломоть хлеба, запивая его водой из-под крана. При этом он издавал такие звуки: "паку-паку" [чавк-чавк].
Я думал, что наконец наш час настал.
"А": Значит, вы были коллективе, который занимался подготовкой к производству.
Вообще я думаю, что нет.
Помню, я старательно выводил рисунки, хоть и был занят другой работой, а потом оставлял их в комнате, где поначалу окопались господин Оцука и Паку-сан. Дошло до того, что я стал там засиживаться с ними. Я действительно плохо всё это помню. Никаких указаний от компании мне не поступало, как не было и особого почтения, но каким-то образом я очутился там. От организации[17] поступило требование, чтобы сотрудникам дали возможность принять участие в подготовительном процессе, они называли это "занятость сотрудников в проектах". Я просто выехал на этом. Меня не волновало, буду я в основном штате фильма или нет. Так уж вышло, что ещё до того, как все это поняли, я уже был в деле. Я думал, что фильм даёт нам возможность блеснуть.
В те дни мы осуждали фильмы "Тоэй Дога" за то, что они отсталые, глупые и так далее. Как раз тогда начался "Одиночка Камуи" Санпэя Сирато, и нас переполняло желание создать что-но новое и необычное. Те времена сильно сказывались на нас. Вьетнамская война оставила сильнейшее впечатление.
"А": Фильм вышел в 1968 году.
Производство мы начали в 1965-м — тогда я впервые узнал, что мы над ним работаем... А потом я женился, и родился сын.
"А": Когда вы женились?
Я пришёл на "Тоэй Дога" в 1963-м... Значит, в 1964-м я был ответственным секретарём в инициативном комитете профсоюза. Когда мой срок [на посту] закончился, я женился. Значит, женился я в 1965-м.
"А": Вы были довольно молоды.
Мне было 24 года.
"А": Значит, будучи парой, какое-то время вы оба работали.
Да, всё время, пока я работал в "Тоэй", моя жена зарабатывала больше меня [смеётся].
"А": Так это было во время работы над "Гулливером"?
Нет. "Гулливер" вышел весной 1965-го. Дело было осенью того года. Тогда Паку-сан сказал, что мы будем над ним работать, поэтому я заглядывал к нему и готовил рисунки. Осенью меня положили в больницу с аппендицитом, и пока я там лежал, я сделал первый рисунок Каменного великана — где он идёт по горе. На рисунке он удалялся от зрителя, но все восприняли это так, словно идёт к нему, а я просто промолчал [смеётся].
Скорее всего, до этого я сделал совсем немного рисунков. Кажется, штат группы подготовки к производству сформировался в 1966-м. Значит, мне было 24, 25, 26 лет... Да, фильм закончили, когда мне было 27. Я сомневался, будут ли он вообще закончен. Даже готовый фильм таким не воспринимается. В то время были серьёзные проблемы. Спросите господина Ёсиоку, он вам расскажет. Сейчас он вроде весьма важная фигура в "Тоэй Дога", Осаму Ёсиока. Он отвечал за производство и принимал на себя всю волну гнева руководства компании. Паку-сану тоже доставалось.
Паку-сан — страшный человек. Понимаете, да? Временами я думал, что справедливость на нашей стороне, но вообще всё это были крайности. Времени у нас было полно, а раскадровка была не готова, поэтому Паку-сан разражался самыми лютыми оценками, наихудшими. К тому же когда он не работал над фильмом, он занимался делами профсоюза, поэтому компания видела в нём своего врага.
Он пытался сделать фильм иначе, нежели раньше. Думаю, от наших стремлений до умения рисовать лежала целая пропасть — время шло, а мы тщетно пытались её преодолеть.
"А": На вас лежали серьёзные обязанности?
Нет, и я не задумывался об этом. К тому же мы были вовлечены в работу профсоюза... По крайней мере Паку-сан смог перераспределить усилия, чтобы получилось заниматься фильмом. Что до меня, так я намеревался создать что-то масштабное, но не думаю, что проект стал таким уж большим. Вот что меня тогда заботило.
Мне выпала обязанность заниматься чем-то вроде постановки сцен, и по ходу работы над фильмом я действительно научился это делать. В работе я пробирался на ощупь, а не применял уже имеющиеся знания. Так что когда мы закончили "Принца Севера", мне уже легко давалось что угодно. Моя задача была нарисовать что-то, производящее сильное впечатление с огромного экрана "Синемаскоп". В сравнении с этим я чувствовал себя куда спокойнее, работая над фильмами вроде "Кота в сапогах".

Погоня в "Коте в сапогах" и танк в "Летающем корабле-призраке"

"А": "Кот в сапогах" делался под стандартную киноплёнку[18]?
Нет, не под стандартную, хотя мы использовали намного меньше крупноформатных кадров. И то, что мы делали, было довольно просто — дело шло гладко.
"А": Закончив трёхлетнюю напряжённую работу над "Принцем Севера", вы вздохнули свободно?
Да, я спокойно работал над "Котом в сапогах".
"А": Как аниматору, вам было интереснее работать над погонями?
Да, хотя поначалу я не придавал этому особого значения: я всё больше увлекался этим по мере работы. Я рисовал и думал:" Как это здорово!".
"А": К концу дела вы даже отклонились от раскадровки.
Нет, скорее уж режиссёр меня об этом попросил. Можно сказать, что я действовал напористо, когда делал всё по-своему и увлекал за собой других без спроса режиссёра, но чаще было так: "Мия-тян, можешь сделать так?" — "Хорошо, сделаю". Так что скорее это были внутренние вопросы, решение которых всё же было в ведении режиссёра.
В те дни мы работали весьма приблизительно: в раскадровке не задавали продолжительность в секундах. Звучало: "Кадр будет длиться около трёх секунд?", на что мы отвечали: "Не узнаем, пока не нарисуем". Я передавал результат режиссёру и говорил: "Нарисовал, но получилось дольше", а он отвечал: "Ну и ладно" или "Длинновато, но мы что-нибудь придумаем". В сравнении с тем, как сейчас, во многих отношениях мы работали куда свободнее. Закончив с ключевыми кадрами, мы и реплики меняли — переписывали сценарий. Мы сочиняли, а помощник режиссёра собирал всё вместе и готовил монтажные листы. Мы могли делать, что хотели, а остальные подтягивались за нами. Не думаю, что если сейчас кто-то на подрядной студии изменит диалоги, такая работа легко пройдёт проверку.
Короче, режиссёр говорил: "Если так будет интереснее, тем лучше", так что у меня была практически полная свобода действий. Так было заведено в те дни — вот почему я не хочу заявлять: "Я сделал то, я сделал это". Тогда разделение труда не было таким системным и машинным, как сейчас.
"А": Что вы помните "Летающем корабле-призраке"?
Я нарисовал сцену с танком. Я внёс предложение добавить и её, и его ободрили. Кажется, её не было в сценарии Хироси Икэды. Я хотел, чтобы танк Сил самообороны раскидывал машины и сеял хаос на улицах. Так я выражал свою политическую волю. Когда раскадровка сцены была готова, её передали господину Садао Кикути, моему наставнику в период стажировки. Я настоял на том, что сам должен нарисовать её, а не господин Кикути, лишив его этой работы. У него на лице тогда выразились очень сложные чувства: должно быть, он подумал, что я весьма мерзкий тип. Мне всё ещё нравится эта сцена, но мне с лихвой хватило и раза — рисовать танк было очень долго и сложно. Я считал, что танк должен начать палить прямо в городе, а не в поле, так я это и нарисовал. Как фильм, "Корабль-призрак" мне нравится не особо, я слишком увлёкся его внутренним смыслом. Я рисовал боевые сцены, но он вышли не очень. Сейчас молодым аниматорам взрывы удаются куда лучше.

Закат двухкадровой анимации[19]

Я был в коллективе, который готовил производство "Звериного острова сокровищ". Мы собирались поставить масштабный фильм. Когда персонажа стреляли, он бы говорил "Ой!", но не умирал — вот такая там была бы анимация. У нас была цель, но теперь я думаю, что у нас не было возможности осуществить задуманное.
"А": Господин Оцука ушёл во время производства?
Нет, не тогда. Господин Оцука ушёл в A Pro ещё до этого, так что я возил материалы к нему домой и просил немного помочь.
Примерно тогда же пошли разговоры, что господин Оцука собирается ставить "Люпена", мы думали: "Да, это интересно" и "Может, и мы сможем снять эпизод или два". "Али-Баба и сорок разбойников" был совершенно бестолковым, я переделал всю раскадровку в надежде сделать свою часть интереснее, но она получилась чересчур интересной — казалось, что фильм должен закончится вместе с моей сценой.
В те дни фильмы "Тоэй Дога" делились на категории "А" и "Б" — у них были разный бюджет и продолжительность. Если не ошибаюсь, "Робин" и "Киборг 009" были второй категории, "Али-Баба" тоже был второй категории. Фильмы первой категории состояли из 50000 целлов при двух кадрах в секунду. "Кот в сапогах", "Животный остров сокровищ" и "Принц Севера" были фильмами категории "А". Мы возлагали большие надежды на "Животный остров сокровищ", но в плане кассовых сборов он проиграл "Ультрамену" или чему-то подобному[20] [смеётся]. Так что производство фильмов категории "А" умерло. Это был конец эпохи двухкадровой анимации.
Наше время началось с "Принцем Севера" и "Котом в сапогах" и закончилось со "Звериным островом сокровищ". То есть тогда мы использовали около 50000 рисунков. Даже с учётом движения на 100 минут в "Замке Калиостро" пришлось около 43000 рисунков. Но в фильмах категории "А" использовалось 50000 рисунков на 75 минут. В "Зверином острове сокровищ" мы планировали использовать три кадра, чтобы сэкономить на количестве рисунков, но когда мы осматривали ранний готовый материал, оказывалось, что господин Котабэ — единственный, кто рисовал два кадра. Мы думали: "Он жульничает!", но потом все стали рисовать два кадра. Очевидно, что два кадра лучше, вот и получилось, что по большей части их там везде два. Когда "Звериный остров сокровищ" приняли прохладно, мы поняли, что фильмы первой категории обречены, и наши надежды рухнули. Я был занят "Али-Бабой" и подумал: "Ну и ладно!" — сюжет ужасный, я справился с ним без единого часа переработки.
В те дни после "Принца Севера" Паку-сана начали гнобить. Когда мне поступали предложения стать главным аниматором, я говорил: "Позвольте поработать с Исао Такахатой", но меня не слушали. Моя настойчивость привела к тому, что в режиссёрском отделе начали ворчать, что я много себе позволяю, пытаясь сам выбирать режиссёра. Я начал понимать, что из этого ничего не выйдет, поскольку такая атмосфера распространилась повсеместно.
Паку-сану предложили поставить "Пеппи Длинныйчулок", а мне предложили составить ему компанию. Я сказал: "Конечно". Мы решили: "Попросим господина Котабэ уйти вместе с нами?". И мы трое уволились. Кто-то точно говорил господину Котабэ: "Не делай этого, тебя надули" [смеётся], на что тот отвечал: "Наверное, будут проблемы", хотя его лицо выражало совсем не это.

С "Хайди" началась новая эпоха. Переход в A Pro: 1971 год

"А": Подготовка к "Пеппи" пришлась на перерыв работе над "Люпеном"?
Да, подготовительный период был короткий, но крайне важный для нас. После "Принца Севера" мы хотели ухватить новую тему, но всё это тянулось аж до начала работы над "3000 ри в поисках матери".
Старый "Люпен" делался в расслабленой манере, нас не заботили детали. Господа Масааки Осуму и Оцука обсуждали всё прямо по ходу работы. Но для главного аниматора резкая смена режиссёра — настоящее потрясение, от которого господин Оцука так и не оправился [смеётся]. Я делал всё беззаботно, как хотел, так что мне было легко и радостно покончить с этим — такая работа была нам совсем не интересна, я поработал над "Красногрудым Судзуносукэ" и "Исаму — мальчиком из пустыни", потому что пришлось.
"Панда большая и маленькая" стала нашей первой работой, в которую мы вложили исходные идеи для "Пеппи" — это переходная работа между мангой и повседневностью Исао Такахаты: сюжеты в реалистичной обстановке, в которых на первый план выводятся бытовые дела. Мультфильмы в жанре повседневности показывают, как главный герой справляется с делами, которые происходят в реальной жизни. Так что "Панда большая и маленькая" — по-настоящему переходный фильм.

Слово редакции журнала "Анимейдж":

Когда мы готовили материал, посвящённый Хаяо Миядзаки, мы получили комментарий от господина Котабэ на тему "Пеппи". Мы публикуем его здесь как памятку читателю:

"Мы начали общаться с Мией-саном[21], когда работали над "Собачьей тюсингурой" "Тоэй Дога", то есть довольно давно. В основном, мы работали над полнометражными фильмами, которые шли в кино. После "Али-Бабы" Мия-сан, господин Такахата и я ушли из "Тоэй Дога". Мы слышали, что господин Оцука, который уже ушёл в A Pro, собрался делать "Пеппи Длинныйчулок". Нас очень привлёк этот проект, и мы поспешили присоединиться к работе. Мия-сан отвечал за работу над зарубежной обстановкой и отправился в Швецию, но нам не удалось получить добро на экранизацию от автора книги, и хотя господин Такахата успел написать сценарий, и пилотный фильм тоже был готов, нам пришлось бросить эту затею.
Мы были очень расстроены, потому что были убеждены, что сможем снять фильм. Мы ушли с "Тоэй Дога" ради того, чтобы поставить "Пеппи", и в одночасье остались без стимула. Наши мечты о "Пеппи" мы вложили в фильм "Панда большая и маленькая", в нём появляется девочка, похожая на Пеппи, но честно говоря, я думаю, что эта идея удалась не полностью.
Мия-сан работал над постановкой сцен и композицией кадров для "Хайди", а позже поставил "Конана". Я слышал, что в те дни он отличался невероятной энергичностью, его называли "человек-динамо". Главный аниматор, господин Оцука, регулярно ускользал на перерывы, но жаловался, что его вечно зовут назад не вовремя [смеётся]. Господин Оцука был зрелой личностью*, поэтому мог это стерпеть, но будь на его месте я, я бы давно уже уволился".


Переход в Zuiyo Eizo: 1973 год

"А": Итак, ваш замысел отразить будничную жизнь воплотился в "Хайди — девочке Альп"?
Да. Мы говорили: "Если пойдём этим путём, то зрительский рейтинг будет всего 2–3 процента". В этом отношении для нас это было бы послабление, ведь нам не пришлось бы работать все четыре квартала, делая сериал на целый год, но он стал популярным.
"А": Рейтинг был невероятно высоким, да?
Да, он стал хитом эфира. Я бы сказал, что он открыл новую эпоху — он был первым в серии мультфильмов, основанных на книгах. Я думаю, всё это заслуга Паку-сана.
"А": Никто не верил, что такой материал можно превратить в сериал?
Я и сам не верил. Переходная "Панда" убедила нас в том, что мы можем привлечь внимание детей к нашим сюжетам, мы были рады этому, но я не думал, что это возможно в случае с телевизионными мультфильмами. Поначалу я думал, что мы уже доказали, что такое возможно, но чтобы продолжать доказывать это, требовались нечеловеческие силы. Мы просто должны были работать на износ. Я сползал на пол, а потом поднимался и продолжал рисовать. Мы считали, что тем, кому становилось дурно, просто недостаёт целеустремлённости. Я даже ни разу не простыл. В воздухе висело невероятное напряжение. Продюсер Дзюндзо Накадзима всецело нас поддерживал: с начала вещания мы не слышали ничего о том, что думают спонсоры и прочие, и это очень помогло.
Я не был полностью уверен в своём здоровье, но как только мы приступили к работе, я решил, что буду держаться. Работая над "Калиостро", я столкнулся с действительностью: здоровье может подкоситься, и мне придётся принять этот печальный факт.
Думаю, затея отразить повседневность изжила себя вместе с "Хайди". Мы сошлись в этом мнении с паку-саном и господином Котабэ. Когда "хайди" закончилась, мы сказали друг другу: "Следом сделаем что-то беззаботное" и "Не будем связываться с выяснением того, какие были блюда и правила поведения за столом". Но наше направление действия было определено, и следующим стал сериал "Фландрийский пес". Он тоже был успешным, но по мне это просто хлам.
Следом шёл сериал "3000 ри в поисках матери". У нас уже кончились идеи, поэтому нам пришлось показывать обычаи таких стран как Италия и Аргентина и атмосферу перемен и задержавшейся промышленной революции. Поскольку я занимался постановкой сцен и композицией кадров, мне предстояло отразить эти аспекты в своей работе, чтобы реализовать свои идеи. В конце концов, такой вектор задал сам Паку-сан, а я вроде как согласился с его намерениями.

"Конан — мальчик будущего" как возвращение к собственному отправному пункту

Сменим тему. Был среди нас человек-беда: когда бы мы не работали над фильмом с господином Оцукой, он ни за что не был хитом [смеётся]. Сначала мы думали, что невезение приносит Паку-сан, но с "Хайди" он достиг успеха, а это был от и до его проект. Тогда подозрение пало на господина Оцуку. Он так верил в "Люпена III", что говорил: "Его рейтинг будет 30 %", но когда его пустили в эфир, показатель популярности оказался 9 % [смеётся]. И с "Конаном" он говорил мне: "Мия-сан, этот возьмёт 30 %", но и он был на уровне 9 %. И с "Калиостро" он тоже сказал: "Ну этот точно станет хитом" [смеётся].
"А": После этого вы ещё работали над "Енотом по имени Раскал".
Я просто рисовал ключевые кадры, потому что работал в "Ниппон Анимэйшн".
"А": И вот мы добрались до "Конана — мальчика будущего".
Когда мне предложили режиссуру, я не рвался не упустить свой шанс. Мне было боязно и тревожно, но других вариантов тоже не было. Я бы стал режиссёром, разрабатывал композицию или рисовал ключевые кадры. Если бы в "Ниппон Анимэйшн" я остановился на ключевых кадрах, то продолжил бы мало зарабатывать. Что до композиции кадров, то у меня не было настроения заниматься ей для "Истории Перрин". Я подумывал уволиться, но потом сказал, что если Ясуо Оцука поможет мне в работе, то я соглашусь на "Конана".
"А": Ведь в то время господин Оцука работал в "Син-Эй Анимэйшн" (A Pro)?
Да. Кажется, в A Pro он занимался композицией кадров для "Меня зовут Тэппэй", и мы перетянули его к себе — его временно перевели из A Pro в "Ниппон Анимэйшн". Он постоянно жаловался на нестерпимые условия труда, но в конце заявил, что ему нравилась работа. Скорее всего, он был измотан, но думаю, он оправился, работая над "Конаном". Над "Калиостро" он работал в поте лица, никогда не выходил из-за стола — наверное, потом у что я ему не давал.
"А": Как вы оценивали "Конана"?
Я думал, что рад, что мы его закончили. Когда мы начинали, у нас не было подходящих условий для работы над проектом: не было аниматоров, не было художника-постановщика. Для работы над первой серией к нам на три дня присоединился господин Нидзо Ямамото. Я так со многими познакомился.
"А": На серию было 7000 целлов?
Да, но "Ниппон Анимэйшн" выпустила много сериалов с 8000 целлов на 22 минуты на волне рекламы Calpis[22]. В общем, 7000 целлов не были чем-то необычным — кажется, это меньше, чем в "Истории Перрин". Учитывая оживлённость движений, на 25-минутную серию приходилось очень много действия.
Честно говоря, эта работа напомнила мне, почему я так хотел поработать над мультиками. Будет преувеличением сказать, что я вернулся к своему отправному пункту, но закончив "3000 ри в поисках матери" я растерял собственные идеи. Я чувствовал, что начинаю с чистого листа.

В 1979-м перешёл на работу в "Телеком"

Для меня "Замок Калиостро" стал ярмаркой идей, которые накопились у меня за время работы в "Тоэй" над "Люпеном". Не думаю, что мне удалось привнести что-то новое. Я понимаю, почему люди, следившие за моей работой, оказались разочарованы. Не стоит обращаться к замаранному мужику средних лет с просьбой создать работу, способную восхищать зрителей. Я понял, что мне не следует браться за это снова. Да я и не хотел. И всё равно я снял ещё две серии (сериал "Новый Люпен", эпизоды 145, 155), и это был сущий ад. С каждой готовой деталью я чувствовал, что лишь повторяю всё, что было сделано прежде [смеётся]. 1980-й был годом, когда я блуждал во мраке.

* * * *

После "Хайди" я не вкладывался в работу всей душой. Мои обязанности ограничивали композицией кадров или постановкой сцен, что печально, но единственным выходом оставалась режиссура. Я всё ещё считаю, что мне больше подходит не режиссёра, а участие в совместной разработке в составе ведущих сотрудников проекта. Такие ужасы как режиссура лучше оставить Исао Такахате, но в своих пристрастиях я довольно сильно отошёл от Паку-сана. Учитывая свой возраст и стремление к избавлению, работая над "Люпеном", я понял, что теперь мой черёд взвалить на себя груз режиссуры.

Когда мы уходили из "Тоэй Дога", сильнейшие удары доставались Паку-сану. Так же было, когда мы уходили из A Pro. Это ему люди говорили: "При встрече не жди от нас приветствия". Господин Котабэ и я ушли по причине неизбежности, мы чувствовали, что не можем бросить Паку-сана страдать в одиночестве, что нужно поддержать его. Поскольку мы увольнялись просто ради Паку-сана, мы никогда не чувствовали силы ударов тех камней, что летели в него.
Вот как всё было, но я не могу говорить об анимации, не упоминая о моих отношениях с Паку-саном на моём третьем и четвёртом десятке лет.
У нас было больше общего, и у меня было больше возможностей проявить себя, прежде чем он с головой ушёл в отражение повседневности. К примеру, в "Хайди" я предложил бы сцену, в которой Хайди, которую увезли во Франкфурт, мечтает о том, что Петер, став крестьянином-солдатом, побеждает габсбургскую конницу и забирает её домой. Но конечно, мою идею никогда бы не приняли [смеётся].
Я не огорчался, потому что задача по созданию единого пространства была сама по себе интересна — я на ходу что-то сочинял, хотя прежде не видел ничего подобного, а меня спрашивали: "Как ты это сделал?" или "Что легло в основу этой сцены?". Когда мы вместе ставили фильмы, эта работа наполняла меня чувством реальности.

Интервью с Хаяо Миядзаки
Путеводитель по фильму "Навсикая из Долины ветров", изд. "Токума", 30 марта 1984 г.

[16] Речь явно об этой сцене: https://youtu.be/VayJRtRxfAM?t=967
[17] Очевидно, имеется в виду профсоюзная организация.
[18] То есть под 35-мм киноплёнку, что интересно, он действительно вышел на 35-мм.
[19] Видимо, речь идёт о двух ключевых кадрах.
[20] Вот только в те годы фильмов про "Ультраменов" не было, сплошь сериалы, но судя по японской вики, через 10 дней после начала проката в эфир пошло "Возвращение Ультрамена". Видимо, все застряли у телеэкранов.
[21] Тут "Мия-сан" использовано как прозвище Миядзаки по аналогии с "Паку-сан" как прозвище Такахаты.
[22] Спонсор показа мультсериала, производитель напитков.

Рекомендую





НОВОЕ


Календарь

Сентябрь 2019
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930     
Разработано LiveJournal.com