January 5th, 2019

Хаяо Миядзаки рассказывает о своих работах. Часть 1

Хаяо Миядзаки родился в районе Бункё, Токио, в 1941 г.

"А" (репортёр журнала "Анимейдж"): Каким вы были в младших классах или средней школе?
Мне не нравится вспоминать те дни — я был неуклюжим, полная противоположность себя сегодняшнего... Я был слабак. Мой старший брат был самым сильным в школе, так что я рос под его защитой.

В 1959 году после окончания старшей школы в Тоётаме Миядзаки поступил в университет Гакусюин на факультет политики и экономики. Во время учёбы состоял в кружке по изучению детской литературы.

Я думал, что раз все смирились с моим братом, то примут и меня. Мой брат был разнузданным парнем. Он говорил, что собирается поступить в Национальную академию обороны, чтобы пострелять из автомата [смеётся]. Но в итоге поступил в Гакусюин.
"А": Он любил выпустить пар?
Он и сейчас как ребёнок, не то что я, ему нравится работать.
"А": Вы уже в молодости рисовали мангу?
Нет, не совсем так. В старших классах я решил, что мог бы стать мангакой. До тех пор мангу я только читал.
"А": Какую мангу вы читали?
В младших классах мне нравились работы господина Осаму Тэдзуки, особенно "Пункт X на Тихом океане" [太平洋Xポイント]. Там рассказывается о затоплении линкора с помощью бомбы замедленного действия. Вообще-то корабль так ни за что не потопить [смеётся]! Но он впечатляющее и с грохотом уходит под воду. Я думаю, добавь туда толику находчивости, и получился бы мультфильм для телеэфира.
"А": Вы когда-нибудь отправляли вашу мангу в издательство или показывали её издателям?
Кое-что я отвозил в издательства — это были маленькие предприятия всего лишь с одним столом или половиной комнаты, забитой уценёнными книгами.
"А": Какую мангу вы рисовали?
В основном это были длинные рассказы, которые отвергали, не читая.
"А": Не покажете мне вашу мангу?
Не покажу. Мне слишком неловко.
"А": Почему вы решили пойти на работу в "Тоэй"?
Это случилось, когда я решил бросить мангу.
"А": Так вы решили заняться чем-то похожим на мангу?
Да, хотя какое-то время меня всё равно тянуло к манге.

Апрель 1963 г.: устроился на работу в "Тоэй"

Слово редакции журнала "Анимейдж":

В "Тоэй" господин Миядзаки неустанно трудился над анимационными фильмами с 1963 г., когда начал рисовать "Собачью тюсингуру"[1], до конца 1979 г., когда поставил "Замок Калиостро". Но после 1980 г. он принимал участие в весьма незначительном количестве проектов. Вот их список:
• 1980 г.: "Люпен III", серии 145 и 155,
• конец 1981 г. − лето 1982 г.: "Великий детектив Холмс",
• конец 1981 г. − май 1983 г.: серийная манга "Навсикая из Долины ветров".
• с мая 1983 г. по настоящее время: производство полнометражного анимационного фильма "Навсикая из Долины ветров".
Похоже, он был занят всего лишь в нескольких проектах. В это время господин Миядзаки готовил полнометражные работы вроде "Маленького Немо"[2] в "Telecom Animation Film".
Это интервью состоялось в июне 1981 года, как раз когда его карьера двинулась в новом направлении. Беседа с ним в это "время отрицания" стала для него хорошей возможностью поразмышлять о своих 17 годах в анимации.
Это интервью мы начали с вопросов о том, какие функции выполнял господин Миядзаки в работе над определёнными фильмами (зная лишь даты эфира, сложно сказать, чем он занимался, работая над анимационными сериалами, которые создавались на протяжении нескольких лет). Поскольку господин Миядзаки во многих проектах занимал ключевые должности, среди них есть и такие, которые создавались специально для него. К примеру, когда речь шла о разработке сцен, он указывался в титрах как автор художественной концепции, планировщик сцен или автор макетов.
Похоже, это является признаком того, что само его присутствие было куда важнее, чем должность, которую он при этом получал. Поэтому сложно понять, насколько значительным был вклад господина Миядзаки в тот или иной фильм или мультсериал, лишь изучая титры. Это наиболее очевидно в случае с "Принцем Севера", когда он ещё был лишь фазовщиком пятого разряда [самая низкооплачиваемая работа], но стал "одним из ценнейших основных сотрудников". Составив список его работ, мы вновь убедились, что он никогда не указывался главным аниматором, но были удивлены его уникальному вкладу в работу.


Два проекта на стороне

(Смотрит на список работ в хронологическом порядке, составленный редакцией журнала).

"А": Значит, "Исаму — мальчик пустыни"[3] был после фильма "Панда большая и маленькая"?
Да, режиссёром был господин Сигэцугу Ёсида. Я рисовал ключевую анимацию как минимум для одной серии. Помню, мы поделили работу над рисунками пополам с господином Ёити Котабэ. Забыл название. Какой там был сюжет? Раскадровку делал Паку-сан. Мои рисунки совершенно не похожи на его. Господин Дайкитиро Кусубэ усердно исправлял его работу.
Для одной серии "Самураев-гигантов"[4] я и господин Котабэ рисовали ключевую анимацию вместе. Потом я ушёл из A Pro, бросив там господина Ясуо Оцуку [смеётся]. Да, я устроился в Zuiyo Enterprise. Тут может возникнуть путаница, потому что Zuiyo Eizo сменила название на Nippon Animation, но я устроился именно в Zuiyo Eizo.
"А": Для "Хайди" вы рисовали раскадровку и разрабатывали сцены?
Нет, не так. В "Хайди" у меня было две задачи: композиция кадров (рисовал "лэйауты") и постановка сцен. То есть работа по рисованию эскизов сцен была частью постановки сцен и композиции кадров.
"А": Так композиция кадров — это то, что обычно называют "лэйаут"?
Да. При разработке задних планов обычно проектируются сооружения, но если в кадре появляется движущийся персонаж, это становится постановкой сцен. А "лэйаут" — это композиция кадров... Кажется, Паку-сан считал именно так.
Названия должностям придумали, слепив несколько кандзи [смеётся]. Это была отчаянная мера. Когда меня спрашивали: "Чем ты занимаешься?", я не знал, что ответить [смеётся]... В "Трёх тысяч ри в поисках матери" это уже называли постановкой сцен и лэйаутом. А в "Еноте по имени Раскал"... Нет, там это не был "лэйаут". Хм... Я рисовал ключевые кадры. Полгода. Но ещё я делал лэйауты, потому что нам приходилось делать их самим для своей ключевой анимации.
В случае с "Конаном" подойдёт просто "режиссёр". А для "Энн из Зелёных Мезонинов" я делал только лэйауты... Не думаю, что меня указали в титрах постановщиком сцен[5]. Но дело было 15 лет назад.
"А": В "Панде" вы были автором сценария, режиссёром, постановщиком сцен и художником лэйаутов...
Я не был режиссёром. Я делал ключевую анимацию. Я немного смущаюсь, что с моей фамилией связан целый список должностей.
"А": Что-нибудь связано с "Лягушкой с характером"[6]?
Там я ничего не делал. Мне предложили режиссуру, но поскольку стало ясно, что я откажусь от исходного сюжета и буду развивать его в совершенно ином направлении, меня отстранили на этапе раскадровки.
"А": В "Замке Калиостро" вы были режиссёром и художником-раскадровщиком...
Достаточно сказать, что я был режиссёром. А ещё автором сценария... Срамота. Так вышло, потому что мы вынесли раскадровку в отдельный этап работы. Если бы не это, меня бы упомянули только как режиссёра.
"А": Телесериал "Люпен III", эпизод "Крылья смерти «Альбатрос»".
"Режиссёр" сойдёт.
"А": Автор сценария и режиссёр.
Да, точно.
"А": А в этой таблице список работ, в которых могли принимать участие.
Я помогал в "Тэнгри"[7]. Я кое-как свёл там всё воедино, когда делал лэйаут. Работа плёвая. Так так я погасил свой долг перед господином Оцукой. Но лучше не упоминать, что я над ним работал. Меня попросили сделать ключевую анимацию, но я сбежал. Большой секрет, но господин Оцука помог мне с ключевыми кадрами для "Трёх тысяч ри". И вот он позвонил мне и сказал: "Не хотелось бы поднимать этот вопрос, но не мог бы ты расквитаться с долгом?". А я ответил: "Да, конечно" (смеётся). Вот такие у нас были отношения.
Что это ещё за "Телёнок и мальчик"? Я такого не знаю. Разве был такой фильм? Есть "Степной мальчишка Тэнгри". Господин Оцука спросил, хочу ли я, чтобы меня указали в титрах, и, помнится, я сказал нет. А ещё "Муми-тролли"[8] — я попутно работал над несколькими эпизодами между первым и двадцать шестым. Господин Оцука явился среди ночи и попросил меня взяться за это и всё свалил на меня. Всего, что я сделал, уже не упомнишь. Я работал над боевой машиной. Она издавала такие звуки: "ката-ката-ката"[9] [смеётся]. В общем, эти подработки не следует указывать. Над обоими проектами я работал инкогнито, так что вычеркните их списка моих работ, пожалуйста.
"А": Ладно, как скажете.
Я взялся за них, потому что господин Оцука помог мне со "Звериным островом сокровищ". Я был в долгу перед ним, поэтому выручил его с "Муми-троллями". Кроме этих двух, я больше не делал работ на стороне. Когда я работал над "Звериным островом сокровищ", за помощью к господину Оцуке вообще-то обратился господин Ясудзи Мори. Так что это господин Мори был ему должен, но почему-то этот долг перешёл ко мне (смеётся).

Переменчивый ранний этап анимации

"А": Вы не могли бы начать с воспоминаний о "Собачьей тюсингуре" — первом фильме, над которым вы работали?
В нашем коллективе ключевые кадры для "Собачьей тюсингуры" рисовал господин Котабэ. Он всегда приходил на работу позже других. Мне казалось нормальным опаздывать на работу, если ты аниматор ключевых кадров. Мне господин Котабэ казался кем-то неземным. Я рисовал фазовку, и до того, как её передавали господину Котабэ, две женщины набивали глаз на моей работе: к тому моменту, как она она проходила через их руки и оказывалась у Котабэ, от моих рисунков уже не оставалось и следа [смеётся]. Когда господин Котабэ разглядывал подборку и говорил что-то вроде "Хорошо", он видел вовсе не то, что я нарисовал — так откуда ему было знать, хорошо я выполнил работу или нет? Вот что я запомнил.
"А": Вы нервничали, выполняя своё первое задание?
Конечно, нервничал... Но тогда я ещё не определился — я думал, как лучше устроить свою жизнь.
"А": Вы отказались от мысли рисовать мангу?
Нет, я всё ещё подумывал над этим и колебался между тем, что выбрать. Но чувствовал, что вкладывал в работы все силы.
"А": Сколько вы тогда зарабатывали?
Мне платили 19000 иен.
"А": А сколько уходило на жильё?
Квартплата была... 6000 иен. Комната была в Нэриме[10], размером в четыре с половиной футона. Я был университетским выпускником и жил там постоянно. А те, кто закончил школу, жили там периодически. В сравнении с ними жильё*** обходилось мне в 6000 иен и выше. В общем, дела у меня шли хорошо.
"А": Вы, конечно, были не женаты?
Да. Родители жили недалеко, и когда у меня кончались деньги, я говорил маме...
"А": Сколько тогда стоила пиала лапши?
Сколько стоила?.. У западного выхода станции Синдзюку до сих пор продают лапшу по 35 иен — я всегда ходил туда, потому что она был очень дешёвая. В лапшу клали пол-ломтика ветчины, а сверху несколько стручков фасоли. В других местах она стоила бы иен шестьдесят... Точно уже не помню.
Здорово, что в "Тоэй" была столовая — это был студийный кафетерий, где можно было вести счёт. Мы заранее получали от компании талоны на обед, так что даже без денег я мог спокойно пообедать.
"А": Она, наверное, уже не существует?
Нет, думаю, есть и сейчас. Она не на студии "Тоэй Дога", а в здании киностудии, так что я пешком ходил туда обедать.
"А": Тацумаса Симидзу[11] говорил, что отношение к сотрудникам на "Тоэй Дога" и киностудии "Тоэй" сильно отличалось.
Господин Симидзу застал времена, которые миновали незадолго до того, как я в пришёл в компанию — кажется, он уже был на Mushi Pro[12]. Так что ни я, ни мои коллеги не застали худшее время анимации. Был организован профсоюз, и мы были уверены в возможности некоторого повышения зарплаты, так что не испытывали особой нужды. Я уверен, что получал 19500 иен. А может было 18000?.. Нет, кажется, 18000 было во время испытательного срока и стажировки.
Я не жаждал денег. В день зарплаты ко мне заглядывали друзья-студенты, они наедались, и от зарплаты не оставалось и следа.
"А": Допоздна работали?
Нет, хотя к концу работы над фильмом было много переработок. Я планировал уходить домой в пять часов. Я был убеждён, что лично мне нежелательно оставаться на работе.

Беззаботный период стажировки, когда мы бросались хлебом друг в друга

"А": Чему и у кого вы научились первым делом?
У нас был трёхмесячный период обучения — наш испытательный срок. С точки зрения Трудового кодекса это было жульничество, но у нас был наставник, его задачей было три месяца обучать человек десять аниматоров — ну или сколько приняли в тот год.
"А": Кто был вашим наставником?
Садао Кикути.
"А": А чем он занимается сейчас?
Иллюстрирует книги. Он из Цугару[13], а сейчас перебрался в Саяму[14]. Он был очень статный.
"А": Не знаете, как с ним связаться?
Нет. Его книги с картинками где-то издаются... Он рисует на целлах иллюстрации для книг. Кстати, у Миёко Мацутани есть серия рассказов про Момо-тян, он их всё время иллюстрировал.

Слово редакции журнала "Анимейдж":

К несчастью, господин Кикути ушёл из жизни в 1982 году. Когда мы готовили к печати это интервью с Хаяо Миядзаки, к нам обратилась супруга господина Кикути, она интересовалась, не сохранилась ли запись интервью, которое мы брали у него. С тех прошло около года, поэтому нам не удалось её найти, но дальше следует фрагмент текстовой версии того интервью:

"Когда Хаяо Миядзаки пришёл на студию "Тоэй Дога", а занимался подготовкой новых аниматоров. У него так и остались студенческие черты: прямота и серьёзность. И тогда, и сейчас он отличался выдающимися идеями и композицией кадров. Я чётко помню, как свободны и естественны были штрихи в его рисунке кузнеца, который он принёс с собой, когда пришёл в компанию. Подсказав много идей для "Принца Севера", он пробился в коллектив старожилов студии. Судя по тому, что я видел, его рисунок кузнеца нашёл отражение в "Принце Севера". Многие аниматоры хорошо рисуют, но с точки зрения композиции и изобразительной техники он первый и лучший в мире анимации", — Садао Кикути, писатель и художник.


Наше обучение в те дни шло весьма вольготно, не то что сейчас. Во время лепки композиций из гипса мы швырялись друг в друга кусками хлеба (которые заменяли нам ластики), за такую забаву нам, конечно, попадало [смеётся]. Кто-то предлагал: "Сходим в зоопарк — порисуем животных", и мы пропадали на весь день. Конечно, мы даже не думали делать зарисовки [смеётся]. Мы уходили и развлекались весь рабочий день. Мы всё ещё считали себя учениками, но уже выступали в весенних маршах, шагая во главе колонны сотрудников. Что до моих товарищей-аниматоров, которые пришли на студию в тот же год — среди них художник Исаму Цутида и аниматор Нобуя Такахаси[15]. Слышали о таких?
"А": Господин Такахаси — этот тот, что работал над фильмом "Жар-птица 2772: Космозона любви"?
Да, он самый. Ёсиюки Ханэ пришёл на год раньше меня. Во время создания "Космических путешествий Гулливера" рядом со мной сидел Кэйитиро Кимура, который работал над "Тигровой маской", а с ним играл в сёги мужчина средних лет в грязной кепке. Это был господин Оцука [смеётся]. Я тогда не был знаком ни с ним, ни с господином Мори, даже не знал, как их зовут. Оказалось, что мужчина с бородой — это господин Мори. Таким вот уровнем ограничивались мои знания о них. Моя группа пришла на студию, сразу после выхода фильма "Принц Кусинагу охотится на Большого Змея". То было место с раскрепощающей атмосферой, где я мог приходить на оценочные собрания и, не краснея, громко высказывать своё мнение, когда что-то казалось мне скучным.

Господин Оцука проводил время за сборкой пластмассовых моделей

Для "Кэна — мальчика-волка" я рисовал только фазовку. Помню, как рисовал фазовку и иллюстрации для господина Норио Хиконэ. В те дни я был в правлении профсоюза вместе с господином Хиконэ, который часто брал меня с собой обедать в суши-закусочные, потому что компания возмещала режиссёрам подобные расходы. Мы всё время говорили о том, как плохо стало стало работать на "Тоэй Дога". Однажды господин Хиконэ уволился и пошёл работать в Mushi Pro [смеётся].

"А": А почему вы не ушли на Mushi Pro?
Не потому, что мне не предлагали [смеётся]. Не думаю, что я хотел туда уйти. Просто кроме "Могучего Атома" они больше ничего не делали. Как творчество, мне это совершенно не нравилось. Я тогда был занят на "Мальчике-ниндзя Фудзимару", и мне нравилось делать всё, как я хотел. Я думал, что чему-то учусь.
"А": Что вы помните о "Гулливере"?
Над "Гулливером" я работал под началом господина Оцуки. Я влился в группу аниматоров ключевых кадров Оцуки.
"А": Что вы тогда думали о господине Оцуке?
Насколько я помню, чаще он не сидел за своим столом, а собирал пластмассовые модели и играл с ними [смеётся].
Странно, но зарплата у нас была на 40 % больше, когда мы своими силами делали короткометражные фильмы для ТВ. По сути нам выплачивал аванс за возможные переработки, но мы всё равно получали на 40 % больше, даже если не перерабатывали. Выходило довольно много: при зарплате в 20000 иен я получил бы 8000 сверху. А если бы я рисовал больше листов, чем назначено, я бы получил ещё и прибавку за каждый листок — вроде бы 50 иен за лист, а сейчас платят уже 150 иен за лист. Деньги так и сыпались [смеётся].
Когда я вернулся в группу по производству полнометражных фильмов, уже не было ни 40-процентной надбавки, ни оплаты за лист. К сожалению, я снова стал получать свою обычную зарплату. И никто не работал [смеётся]. Мы рассаживались за своими столами, но вместо того, чтобы работать, полгода праздно болтали о растущем напряжении.
"А": О растущем напряжении?
Это была лишь одна из тем, которые мы тогда обсуждали, потому что мы беспокоились, ведь с "Гулливером" дела были плохи — производство сильно отстало от графика.
"А": Как по-вашему, каким в итоге получился фильм?
Мне сложно ответить, потому что я знаю всех, кто над ним работал. Не думаю, что это ужасный фильм [смеётся].
"А": Господин Оцука тоже сказал, что был не особо очарован этим фильмом.
У меня не было нужды увлекаться материалом, ведь я рисовал промежуточные кадры. Мне нравилось рисовать фазовку и пытаться решить какие-то задачи.
"А": Какие сцены вы нарисовали?
Где робот буйствует и всё крушит... Я плохо помню. Каждый раз закончив рисовать ключевую анимацию мы делали карандашный тест, мы называли его проверкой фазовки. Мы снимали на плёнку карандашные рисунки, чтобы посмотреть, как выглядит движение. Просматривая запись, я либо наслаждался, либо был подавлен. Когда рисунки казались плохими, я думал, что анимация — наверное, не мой удел, а когда получались хорошо, я радовался, что пошёл в аниматоры [смеётся]. Счастливое было время — всё же мне было чему поучиться.
"А": Впервые ключевые кадры вы рисовали для "Мальчика-ниндзя Фудзимару"?
Да. С точки зрения руководства штатным аниматорам было бессмысленно заниматься фазовкой, так что нас всех учили рисовать ключевые кадры. Всё было беспорядочно, и я делал, что хотел. Чёткой системы распределения обязанностей не было: режиссёром мог стать ассистент режиссёра или даже актёр с киностудии "Тоэй" [смеётся]. Они него не понимали в анимации, поэтому могли бездумно вставить сцену, в которой персонаж шёл бы прямо к камере — в анимации сделать такое сложнее всего. Ничего не выходило, поэтому персонаж пошёл бы по диагонали, всё окончательно испортив [смеётся].
Зато мы были вольны делать что угодно, не боясь провала: тайминг то и дело был небрежным, а могли разок в эпизоде сделать совершенно невероятную манеру бега [смеётся]. Мы так мстили — вытворяли всё возможное.
Вот как тогда всё было.

Интервью с Хаяо Миядзаки
Путеводитель по фильму "Навсикая из Долины ветров", изд. "Токума", 30 марта 1984 г.

[1] "Собачья тюсингура" (также известен как "Верные слуги-псы") [わんわん忠臣蔵] — полнометражный мультфильм 1963 г.
[2] "Маленький Немо: приключения в Стране снов" ["Little Nemo: Adventures in Slumberland" / リトル ニモ / リトル ニモ] (1989 г.) — полнометражный мультфильм совместного японско-американского производства. На ранней стадии Хаяо Миядзаки, Исао Такахата и Ёсифуми Кондо были вовлечены в его разработку, но впоследствии покинули проект.
[3] "Исаму — мальчик пустыни" [荒野の少年イサム] — мультсериал 1973 г.
[4] "Самураи-гиганты" [侍ジャイアンツ] — мультсериал 1973 г.
[5] В действительности в "Рыжеволосой Энн" у Миядзаки было две задачи: 場面設定 ("постановка сцен") и 画面構成 ("композиция кадров", что по сути тот же "лэйаут" — от англ. layout).
[6] "Лягушка с характером" [ど根性ガエル] — мультсериал 1972 г.
[7] "Степной мальчишка Тэнгри" [草原の子テングリ] — короткометражный мультфильм, режиссёр Ясуо Оцука, 1972 г.
[8] "Муми-тролли" [ムーミン] — мультсериал 1969 г.
[9] Японское звукоподражание [かたかたかた] — грохот, бряцанье и т.п.
[10] Один из 23 специальных районов Токио.
[11] Оператор, бывший сотрудник "Тоэй Дога".
[12] Брешет — он был оператором "Панды", сделанной на "Тоэй".
[13] Цугару — город в префектуре Аомори.
[14] Саяма — город в префектуре Сайтама.
[15] Лучше известен как Синъя Такахаси.

Хаяо Миядзаки рассказывает о своих работах. Часть 2

Суматошный ранний этап мультсериалов

Я помогал с ключевыми кадрами для "Мальчика-ниндзя Фудзимару".
"А": Когда вас впервые официально назначили аниматором ключевых кадров?
Я мог официально стать аниматором ключевых кадров ещё в "Принце Севера", но тогда назначение на должности в "Тоэй" было лишь номинальным — в компании царил кавардак, ей не удалось оперативно перестроиться с производства кинофильмов на телесериалы. Хуже того, куча денег вылетала в трубу. Положение вещей испортилось до такой степени, что одни хотели заработать, упорно добивались этого, а другие надоедливо посмеивались над ними, но ходили голодные. Когда людям платят согласно выполненному объёму работы, они обычно работают неаккуратно. Не важно, что за работу они делают, они получат по 50 иен за лист, но есть и те, кто кичится тем, что получает по 10000–20000 иен.
"А": Скорость можно отнести к таланту.
Они бесстыдники. Можно сказать, что у них совести нет. Снимают комнату и берут работу на дом. В любом случае качество фазовки было ужасным. От серии к серии лица выглядели по-разному, даже от сцены к сцене. Вот таким был ранний этап мультсериалов, полностью созданных силами самой студии. Тот же "Большой Икс" был ещё хуже. В "Железном человеке №28" статичное изображение полицейского взвода протянули вдоль экрана для имитации движения[16] [смеётся].
А звуковые эффекты... В сражениях взрывы звучали бы словно вдалеке. Звук даже не соответствовал картинке — скорее всего, во время озвучивания изображение вообще ещё не было готово. Даже в кино временами в кадр попадали случайные "звёзды" — зрители, или кедр мог рухнуть посреди сражения на мечах. В те дни даже если рейтинги были высокими, качество было хуже некуда.
"А": Они стали "фантомными шедеврами".
Просто они сильно отпечатывались в памяти. Когда я слышу, что в былые дни телевизионные мультфильмы были хорошими, я задумываюсь, соображает ли человек, что он говорит. В них не было ничего хорошего. Стоит посмотреть их сейчас, чтобы понять, насколько они были абсурдны. При этом их количество тогда невероятно выросло. Потом оно значительно упало, их вытеснили сериалы вроде "Звезды Кёдзина". С переходом к цвету анимация возродилась — примерно тогда они стали цветными.
"Кэн — мальчик-волк" и "Мальчик-ниндзя Фудзимару" были чёрно-белыми. И этот тоже [указывает на сериал "Суетливый Панч"]. "Ведьма Салли" — первый цветной мультсериал. Она носила красное платье и белую блузку — очень яркие цвета. Наверняка они выбрали такие кричащие цвета, потому что на телеэкране они выглядели не так ярко, как в кино.
"А": Вы же ещё рисовали ключевые кадры для "Радужного эскадрона Робина"?
Да, "Робин" был тоже чёрно-белым. Я рисовал для одной или двух серий, просто помогал. Черно-белый хорош тем, что используется всего 10 оттенков — проще задавать цвета.
"А": А ещё вы помогали с ключевыми кадрами для "Секрета Акко-тян".
Да, помогал. Над этим сериалом работала уйма народу, но не так, как сейчас, когда остаёшься в штате на весь период производства. Что же я делал в "Акко-тян"? Я забыл. Дело было до или после "Летающего корабля-призрака"? В перерывах между работой над полнометражными фильмами я точно работал над ключевыми кадрами и тут, и там в составе студийной штатной группы.
"А": Вы не пытались сделать что-то особенное в этих сериалах?
В "Робине" я сделал сцену, где появляется пришелец... Но она неинтересная, совсем. Хватит говорить об этом. Я нарисовал странную ракету, чем сам себя и удивил, но уверен, что сейчас это невозможно смотреть.
"А": Когда вы рисовали в перерывах между полнометражками, это считалось подработкой?
Нет, такая была система внутри компании. Но занятым на мультсериалах это не нравилось, потому что дешевле было бы отдать работу сторонней компании, чем занимать на ней коллектив полнометражек. Из-за это часто случались перебранки.

Каменный великан из "Принца Севера" был нарисован во время пребывания в больнице

"А": Следом идёт "Принц Севера". Расскажите, как случилось, что вы приняли участие в работе над этим фильмом?
Ещё до того, как были распределены обязанности, я слышал, что господин Оцука и Паку-сан будут работать над новым фильмом. Господин Оцука и Паку-сан познакомились ещё до того, как я пришёл в компанию. Не помню, как я познакомился с Паку-саном, но мы оба были в инициативном комитете профсоюза и больше говорили о фильмах, чем о деятельности профсоюза. Учитывая такие отношения, я решил, что раз Паку-сан собирается работать над фильмом, то и я буду участвовать. Я тогда не представлял, куда меня определят: в аниматоры ключевых кадров или фазовщики пятого разряда. Я слышал, что фильм будет основан на уже существующем сюжете — кукольной постановке "Солнце над Тикисани", основанной на преданиях айнов. Так что когда я прослышал о том, что идёт работа, я набросал несколько рисунков в надежде, что они подойдут, и показал им.
"А": В те дни вы называли Исао Такахату "Паку-сан"?
Да. К тому времени, когда я пришёл в компанию, он уже был "Паку-сан".
"А": Почему вы зовёте его "Паку-сан"?
Суть в том, что каждый день он приходил на работу, едва успевая вовремя, и на ходу дожёвывал ломоть хлеба, запивая его водой из-под крана. При этом он издавал такие звуки: "паку-паку" [чавк-чавк].
Я думал, что наконец наш час настал.
"А": Значит, вы были коллективе, который занимался подготовкой к производству.
Вообще я думаю, что нет.
Помню, я старательно выводил рисунки, хоть и был занят другой работой, а потом оставлял их в комнате, где поначалу окопались господин Оцука и Паку-сан. Дошло до того, что я стал там засиживаться с ними. Я действительно плохо всё это помню. Никаких указаний от компании мне не поступало, как не было и особого почтения, но каким-то образом я очутился там. От организации[17] поступило требование, чтобы сотрудникам дали возможность принять участие в подготовительном процессе, они называли это "занятость сотрудников в проектах". Я просто выехал на этом. Меня не волновало, буду я в основном штате фильма или нет. Так уж вышло, что ещё до того, как все это поняли, я уже был в деле. Я думал, что фильм даёт нам возможность блеснуть.
В те дни мы осуждали фильмы "Тоэй Дога" за то, что они отсталые, глупые и так далее. Как раз тогда начался "Одиночка Камуи" Санпэя Сирато, и нас переполняло желание создать что-но новое и необычное. Те времена сильно сказывались на нас. Вьетнамская война оставила сильнейшее впечатление.
"А": Фильм вышел в 1968 году.
Производство мы начали в 1965-м — тогда я впервые узнал, что мы над ним работаем... А потом я женился, и родился сын.
"А": Когда вы женились?
Я пришёл на "Тоэй Дога" в 1963-м... Значит, в 1964-м я был ответственным секретарём в инициативном комитете профсоюза. Когда мой срок [на посту] закончился, я женился. Значит, женился я в 1965-м.
"А": Вы были довольно молоды.
Мне было 24 года.
"А": Значит, будучи парой, какое-то время вы оба работали.
Да, всё время, пока я работал в "Тоэй", моя жена зарабатывала больше меня [смеётся].
"А": Так это было во время работы над "Гулливером"?
Нет. "Гулливер" вышел весной 1965-го. Дело было осенью того года. Тогда Паку-сан сказал, что мы будем над ним работать, поэтому я заглядывал к нему и готовил рисунки. Осенью меня положили в больницу с аппендицитом, и пока я там лежал, я сделал первый рисунок Каменного великана — где он идёт по горе. На рисунке он удалялся от зрителя, но все восприняли это так, словно идёт к нему, а я просто промолчал [смеётся].
Скорее всего, до этого я сделал совсем немного рисунков. Кажется, штат группы подготовки к производству сформировался в 1966-м. Значит, мне было 24, 25, 26 лет... Да, фильм закончили, когда мне было 27. Я сомневался, будут ли он вообще закончен. Даже готовый фильм таким не воспринимается. В то время были серьёзные проблемы. Спросите господина Ёсиоку, он вам расскажет. Сейчас он вроде весьма важная фигура в "Тоэй Дога", Осаму Ёсиока. Он отвечал за производство и принимал на себя всю волну гнева руководства компании. Паку-сану тоже доставалось.
Паку-сан — страшный человек. Понимаете, да? Временами я думал, что справедливость на нашей стороне, но вообще всё это были крайности. Времени у нас было полно, а раскадровка была не готова, поэтому Паку-сан разражался самыми лютыми оценками, наихудшими. К тому же когда он не работал над фильмом, он занимался делами профсоюза, поэтому компания видела в нём своего врага.
Он пытался сделать фильм иначе, нежели раньше. Думаю, от наших стремлений до умения рисовать лежала целая пропасть — время шло, а мы тщетно пытались её преодолеть.
"А": На вас лежали серьёзные обязанности?
Нет, и я не задумывался об этом. К тому же мы были вовлечены в работу профсоюза... По крайней мере Паку-сан смог перераспределить усилия, чтобы получилось заниматься фильмом. Что до меня, так я намеревался создать что-то масштабное, но не думаю, что проект стал таким уж большим. Вот что меня тогда заботило.
Мне выпала обязанность заниматься чем-то вроде постановки сцен, и по ходу работы над фильмом я действительно научился это делать. В работе я пробирался на ощупь, а не применял уже имеющиеся знания. Так что когда мы закончили "Принца Севера", мне уже легко давалось что угодно. Моя задача была нарисовать что-то, производящее сильное впечатление с огромного экрана "Синемаскоп". В сравнении с этим я чувствовал себя куда спокойнее, работая над фильмами вроде "Кота в сапогах".

Погоня в "Коте в сапогах" и танк в "Летающем корабле-призраке"

"А": "Кот в сапогах" делался под стандартную киноплёнку[18]?
Нет, не под стандартную, хотя мы использовали намного меньше крупноформатных кадров. И то, что мы делали, было довольно просто — дело шло гладко.
"А": Закончив трёхлетнюю напряжённую работу над "Принцем Севера", вы вздохнули свободно?
Да, я спокойно работал над "Котом в сапогах".
"А": Как аниматору, вам было интереснее работать над погонями?
Да, хотя поначалу я не придавал этому особого значения: я всё больше увлекался этим по мере работы. Я рисовал и думал:" Как это здорово!".
"А": К концу дела вы даже отклонились от раскадровки.
Нет, скорее уж режиссёр меня об этом попросил. Можно сказать, что я действовал напористо, когда делал всё по-своему и увлекал за собой других без спроса режиссёра, но чаще было так: "Мия-тян, можешь сделать так?" — "Хорошо, сделаю". Так что скорее это были внутренние вопросы, решение которых всё же было в ведении режиссёра.
В те дни мы работали весьма приблизительно: в раскадровке не задавали продолжительность в секундах. Звучало: "Кадр будет длиться около трёх секунд?", на что мы отвечали: "Не узнаем, пока не нарисуем". Я передавал результат режиссёру и говорил: "Нарисовал, но получилось дольше", а он отвечал: "Ну и ладно" или "Длинновато, но мы что-нибудь придумаем". В сравнении с тем, как сейчас, во многих отношениях мы работали куда свободнее. Закончив с ключевыми кадрами, мы и реплики меняли — переписывали сценарий. Мы сочиняли, а помощник режиссёра собирал всё вместе и готовил монтажные листы. Мы могли делать, что хотели, а остальные подтягивались за нами. Не думаю, что если сейчас кто-то на подрядной студии изменит диалоги, такая работа легко пройдёт проверку.
Короче, режиссёр говорил: "Если так будет интереснее, тем лучше", так что у меня была практически полная свобода действий. Так было заведено в те дни — вот почему я не хочу заявлять: "Я сделал то, я сделал это". Тогда разделение труда не было таким системным и машинным, как сейчас.
"А": Что вы помните "Летающем корабле-призраке"?
Я нарисовал сцену с танком. Я внёс предложение добавить и её, и его ободрили. Кажется, её не было в сценарии Хироси Икэды. Я хотел, чтобы танк Сил самообороны раскидывал машины и сеял хаос на улицах. Так я выражал свою политическую волю. Когда раскадровка сцены была готова, её передали господину Садао Кикути, моему наставнику в период стажировки. Я настоял на том, что сам должен нарисовать её, а не господин Кикути, лишив его этой работы. У него на лице тогда выразились очень сложные чувства: должно быть, он подумал, что я весьма мерзкий тип. Мне всё ещё нравится эта сцена, но мне с лихвой хватило и раза — рисовать танк было очень долго и сложно. Я считал, что танк должен начать палить прямо в городе, а не в поле, так я это и нарисовал. Как фильм, "Корабль-призрак" мне нравится не особо, я слишком увлёкся его внутренним смыслом. Я рисовал боевые сцены, но он вышли не очень. Сейчас молодым аниматорам взрывы удаются куда лучше.

Закат двухкадровой анимации[19]

Я был в коллективе, который готовил производство "Звериного острова сокровищ". Мы собирались поставить масштабный фильм. Когда персонажа стреляли, он бы говорил "Ой!", но не умирал — вот такая там была бы анимация. У нас была цель, но теперь я думаю, что у нас не было возможности осуществить задуманное.
"А": Господин Оцука ушёл во время производства?
Нет, не тогда. Господин Оцука ушёл в A Pro ещё до этого, так что я возил материалы к нему домой и просил немного помочь.
Примерно тогда же пошли разговоры, что господин Оцука собирается ставить "Люпена", мы думали: "Да, это интересно" и "Может, и мы сможем снять эпизод или два". "Али-Баба и сорок разбойников" был совершенно бестолковым, я переделал всю раскадровку в надежде сделать свою часть интереснее, но она получилась чересчур интересной — казалось, что фильм должен закончится вместе с моей сценой.
В те дни фильмы "Тоэй Дога" делились на категории "А" и "Б" — у них были разный бюджет и продолжительность. Если не ошибаюсь, "Робин" и "Киборг 009" были второй категории, "Али-Баба" тоже был второй категории. Фильмы первой категории состояли из 50000 целлов при двух кадрах в секунду. "Кот в сапогах", "Животный остров сокровищ" и "Принц Севера" были фильмами категории "А". Мы возлагали большие надежды на "Животный остров сокровищ", но в плане кассовых сборов он проиграл "Ультрамену" или чему-то подобному[20] [смеётся]. Так что производство фильмов категории "А" умерло. Это был конец эпохи двухкадровой анимации.
Наше время началось с "Принцем Севера" и "Котом в сапогах" и закончилось со "Звериным островом сокровищ". То есть тогда мы использовали около 50000 рисунков. Даже с учётом движения на 100 минут в "Замке Калиостро" пришлось около 43000 рисунков. Но в фильмах категории "А" использовалось 50000 рисунков на 75 минут. В "Зверином острове сокровищ" мы планировали использовать три кадра, чтобы сэкономить на количестве рисунков, но когда мы осматривали ранний готовый материал, оказывалось, что господин Котабэ — единственный, кто рисовал два кадра. Мы думали: "Он жульничает!", но потом все стали рисовать два кадра. Очевидно, что два кадра лучше, вот и получилось, что по большей части их там везде два. Когда "Звериный остров сокровищ" приняли прохладно, мы поняли, что фильмы первой категории обречены, и наши надежды рухнули. Я был занят "Али-Бабой" и подумал: "Ну и ладно!" — сюжет ужасный, я справился с ним без единого часа переработки.
В те дни после "Принца Севера" Паку-сана начали гнобить. Когда мне поступали предложения стать главным аниматором, я говорил: "Позвольте поработать с Исао Такахатой", но меня не слушали. Моя настойчивость привела к тому, что в режиссёрском отделе начали ворчать, что я много себе позволяю, пытаясь сам выбирать режиссёра. Я начал понимать, что из этого ничего не выйдет, поскольку такая атмосфера распространилась повсеместно.
Паку-сану предложили поставить "Пеппи Длинныйчулок", а мне предложили составить ему компанию. Я сказал: "Конечно". Мы решили: "Попросим господина Котабэ уйти вместе с нами?". И мы трое уволились. Кто-то точно говорил господину Котабэ: "Не делай этого, тебя надули" [смеётся], на что тот отвечал: "Наверное, будут проблемы", хотя его лицо выражало совсем не это.

С "Хайди" началась новая эпоха. Переход в A Pro: 1971 год

"А": Подготовка к "Пеппи" пришлась на перерыв работе над "Люпеном"?
Да, подготовительный период был короткий, но крайне важный для нас. После "Принца Севера" мы хотели ухватить новую тему, но всё это тянулось аж до начала работы над "3000 ри в поисках матери".
Старый "Люпен" делался в расслабленой манере, нас не заботили детали. Господа Масааки Осуму и Оцука обсуждали всё прямо по ходу работы. Но для главного аниматора резкая смена режиссёра — настоящее потрясение, от которого господин Оцука так и не оправился [смеётся]. Я делал всё беззаботно, как хотел, так что мне было легко и радостно покончить с этим — такая работа была нам совсем не интересна, я поработал над "Красногрудым Судзуносукэ" и "Исаму — мальчиком из пустыни", потому что пришлось.
"Панда большая и маленькая" стала нашей первой работой, в которую мы вложили исходные идеи для "Пеппи" — это переходная работа между мангой и повседневностью Исао Такахаты: сюжеты в реалистичной обстановке, в которых на первый план выводятся бытовые дела. Мультфильмы в жанре повседневности показывают, как главный герой справляется с делами, которые происходят в реальной жизни. Так что "Панда большая и маленькая" — по-настоящему переходный фильм.

Слово редакции журнала "Анимейдж":

Когда мы готовили материал, посвящённый Хаяо Миядзаки, мы получили комментарий от господина Котабэ на тему "Пеппи". Мы публикуем его здесь как памятку читателю:

"Мы начали общаться с Мией-саном[21], когда работали над "Собачьей тюсингурой" "Тоэй Дога", то есть довольно давно. В основном, мы работали над полнометражными фильмами, которые шли в кино. После "Али-Бабы" Мия-сан, господин Такахата и я ушли из "Тоэй Дога". Мы слышали, что господин Оцука, который уже ушёл в A Pro, собрался делать "Пеппи Длинныйчулок". Нас очень привлёк этот проект, и мы поспешили присоединиться к работе. Мия-сан отвечал за работу над зарубежной обстановкой и отправился в Швецию, но нам не удалось получить добро на экранизацию от автора книги, и хотя господин Такахата успел написать сценарий, и пилотный фильм тоже был готов, нам пришлось бросить эту затею.
Мы были очень расстроены, потому что были убеждены, что сможем снять фильм. Мы ушли с "Тоэй Дога" ради того, чтобы поставить "Пеппи", и в одночасье остались без стимула. Наши мечты о "Пеппи" мы вложили в фильм "Панда большая и маленькая", в нём появляется девочка, похожая на Пеппи, но честно говоря, я думаю, что эта идея удалась не полностью.
Мия-сан работал над постановкой сцен и композицией кадров для "Хайди", а позже поставил "Конана". Я слышал, что в те дни он отличался невероятной энергичностью, его называли "человек-динамо". Главный аниматор, господин Оцука, регулярно ускользал на перерывы, но жаловался, что его вечно зовут назад не вовремя [смеётся]. Господин Оцука был зрелой личностью*, поэтому мог это стерпеть, но будь на его месте я, я бы давно уже уволился".


Переход в Zuiyo Eizo: 1973 год

"А": Итак, ваш замысел отразить будничную жизнь воплотился в "Хайди — девочке Альп"?
Да. Мы говорили: "Если пойдём этим путём, то зрительский рейтинг будет всего 2–3 процента". В этом отношении для нас это было бы послабление, ведь нам не пришлось бы работать все четыре квартала, делая сериал на целый год, но он стал популярным.
"А": Рейтинг был невероятно высоким, да?
Да, он стал хитом эфира. Я бы сказал, что он открыл новую эпоху — он был первым в серии мультфильмов, основанных на книгах. Я думаю, всё это заслуга Паку-сана.
"А": Никто не верил, что такой материал можно превратить в сериал?
Я и сам не верил. Переходная "Панда" убедила нас в том, что мы можем привлечь внимание детей к нашим сюжетам, мы были рады этому, но я не думал, что это возможно в случае с телевизионными мультфильмами. Поначалу я думал, что мы уже доказали, что такое возможно, но чтобы продолжать доказывать это, требовались нечеловеческие силы. Мы просто должны были работать на износ. Я сползал на пол, а потом поднимался и продолжал рисовать. Мы считали, что тем, кому становилось дурно, просто недостаёт целеустремлённости. Я даже ни разу не простыл. В воздухе висело невероятное напряжение. Продюсер Дзюндзо Накадзима всецело нас поддерживал: с начала вещания мы не слышали ничего о том, что думают спонсоры и прочие, и это очень помогло.
Я не был полностью уверен в своём здоровье, но как только мы приступили к работе, я решил, что буду держаться. Работая над "Калиостро", я столкнулся с действительностью: здоровье может подкоситься, и мне придётся принять этот печальный факт.
Думаю, затея отразить повседневность изжила себя вместе с "Хайди". Мы сошлись в этом мнении с паку-саном и господином Котабэ. Когда "хайди" закончилась, мы сказали друг другу: "Следом сделаем что-то беззаботное" и "Не будем связываться с выяснением того, какие были блюда и правила поведения за столом". Но наше направление действия было определено, и следующим стал сериал "Фландрийский пес". Он тоже был успешным, но по мне это просто хлам.
Следом шёл сериал "3000 ри в поисках матери". У нас уже кончились идеи, поэтому нам пришлось показывать обычаи таких стран как Италия и Аргентина и атмосферу перемен и задержавшейся промышленной революции. Поскольку я занимался постановкой сцен и композицией кадров, мне предстояло отразить эти аспекты в своей работе, чтобы реализовать свои идеи. В конце концов, такой вектор задал сам Паку-сан, а я вроде как согласился с его намерениями.

"Конан — мальчик будущего" как возвращение к собственному отправному пункту

Сменим тему. Был среди нас человек-беда: когда бы мы не работали над фильмом с господином Оцукой, он ни за что не был хитом [смеётся]. Сначала мы думали, что невезение приносит Паку-сан, но с "Хайди" он достиг успеха, а это был от и до его проект. Тогда подозрение пало на господина Оцуку. Он так верил в "Люпена III", что говорил: "Его рейтинг будет 30 %", но когда его пустили в эфир, показатель популярности оказался 9 % [смеётся]. И с "Конаном" он говорил мне: "Мия-сан, этот возьмёт 30 %", но и он был на уровне 9 %. И с "Калиостро" он тоже сказал: "Ну этот точно станет хитом" [смеётся].
"А": После этого вы ещё работали над "Енотом по имени Раскал".
Я просто рисовал ключевые кадры, потому что работал в "Ниппон Анимэйшн".
"А": И вот мы добрались до "Конана — мальчика будущего".
Когда мне предложили режиссуру, я не рвался не упустить свой шанс. Мне было боязно и тревожно, но других вариантов тоже не было. Я бы стал режиссёром, разрабатывал композицию или рисовал ключевые кадры. Если бы в "Ниппон Анимэйшн" я остановился на ключевых кадрах, то продолжил бы мало зарабатывать. Что до композиции кадров, то у меня не было настроения заниматься ей для "Истории Перрин". Я подумывал уволиться, но потом сказал, что если Ясуо Оцука поможет мне в работе, то я соглашусь на "Конана".
"А": Ведь в то время господин Оцука работал в "Син-Эй Анимэйшн" (A Pro)?
Да. Кажется, в A Pro он занимался композицией кадров для "Меня зовут Тэппэй", и мы перетянули его к себе — его временно перевели из A Pro в "Ниппон Анимэйшн". Он постоянно жаловался на нестерпимые условия труда, но в конце заявил, что ему нравилась работа. Скорее всего, он был измотан, но думаю, он оправился, работая над "Конаном". Над "Калиостро" он работал в поте лица, никогда не выходил из-за стола — наверное, потом у что я ему не давал.
"А": Как вы оценивали "Конана"?
Я думал, что рад, что мы его закончили. Когда мы начинали, у нас не было подходящих условий для работы над проектом: не было аниматоров, не было художника-постановщика. Для работы над первой серией к нам на три дня присоединился господин Нидзо Ямамото. Я так со многими познакомился.
"А": На серию было 7000 целлов?
Да, но "Ниппон Анимэйшн" выпустила много сериалов с 8000 целлов на 22 минуты на волне рекламы Calpis[22]. В общем, 7000 целлов не были чем-то необычным — кажется, это меньше, чем в "Истории Перрин". Учитывая оживлённость движений, на 25-минутную серию приходилось очень много действия.
Честно говоря, эта работа напомнила мне, почему я так хотел поработать над мультиками. Будет преувеличением сказать, что я вернулся к своему отправному пункту, но закончив "3000 ри в поисках матери" я растерял собственные идеи. Я чувствовал, что начинаю с чистого листа.

В 1979-м перешёл на работу в "Телеком"

Для меня "Замок Калиостро" стал ярмаркой идей, которые накопились у меня за время работы в "Тоэй" над "Люпеном". Не думаю, что мне удалось привнести что-то новое. Я понимаю, почему люди, следившие за моей работой, оказались разочарованы. Не стоит обращаться к замаранному мужику средних лет с просьбой создать работу, способную восхищать зрителей. Я понял, что мне не следует браться за это снова. Да я и не хотел. И всё равно я снял ещё две серии (сериал "Новый Люпен", эпизоды 145, 155), и это был сущий ад. С каждой готовой деталью я чувствовал, что лишь повторяю всё, что было сделано прежде [смеётся]. 1980-й был годом, когда я блуждал во мраке.

* * * *

После "Хайди" я не вкладывался в работу всей душой. Мои обязанности ограничивали композицией кадров или постановкой сцен, что печально, но единственным выходом оставалась режиссура. Я всё ещё считаю, что мне больше подходит не режиссёра, а участие в совместной разработке в составе ведущих сотрудников проекта. Такие ужасы как режиссура лучше оставить Исао Такахате, но в своих пристрастиях я довольно сильно отошёл от Паку-сана. Учитывая свой возраст и стремление к избавлению, работая над "Люпеном", я понял, что теперь мой черёд взвалить на себя груз режиссуры.

Когда мы уходили из "Тоэй Дога", сильнейшие удары доставались Паку-сану. Так же было, когда мы уходили из A Pro. Это ему люди говорили: "При встрече не жди от нас приветствия". Господин Котабэ и я ушли по причине неизбежности, мы чувствовали, что не можем бросить Паку-сана страдать в одиночестве, что нужно поддержать его. Поскольку мы увольнялись просто ради Паку-сана, мы никогда не чувствовали силы ударов тех камней, что летели в него.
Вот как всё было, но я не могу говорить об анимации, не упоминая о моих отношениях с Паку-саном на моём третьем и четвёртом десятке лет.
У нас было больше общего, и у меня было больше возможностей проявить себя, прежде чем он с головой ушёл в отражение повседневности. К примеру, в "Хайди" я предложил бы сцену, в которой Хайди, которую увезли во Франкфурт, мечтает о том, что Петер, став крестьянином-солдатом, побеждает габсбургскую конницу и забирает её домой. Но конечно, мою идею никогда бы не приняли [смеётся].
Я не огорчался, потому что задача по созданию единого пространства была сама по себе интересна — я на ходу что-то сочинял, хотя прежде не видел ничего подобного, а меня спрашивали: "Как ты это сделал?" или "Что легло в основу этой сцены?". Когда мы вместе ставили фильмы, эта работа наполняла меня чувством реальности.

Интервью с Хаяо Миядзаки
Путеводитель по фильму "Навсикая из Долины ветров", изд. "Токума", 30 марта 1984 г.

[16] Речь явно об этой сцене: https://youtu.be/VayJRtRxfAM?t=967
[17] Очевидно, имеется в виду профсоюзная организация.
[18] То есть под 35-мм киноплёнку, что интересно, он действительно вышел на 35-мм.
[19] Видимо, речь идёт о двух ключевых кадрах.
[20] Вот только в те годы фильмов про "Ультраменов" не было, сплошь сериалы, но судя по японской вики, через 10 дней после начала проката в эфир пошло "Возвращение Ультрамена". Видимо, все застряли у телеэкранов.
[21] Тут "Мия-сан" использовано как прозвище Миядзаки по аналогии с "Паку-сан" как прозвище Такахаты.
[22] Спонсор показа мультсериала, производитель напитков.